Предисловие |
III. Борьба с романтикой.
(Кавказ и война).
1.
Один из пунктов Кавказской программы — «что такое храбрость?» — превращается в самостоятельный очерк: «Набег». Это, повидимому, то самое «Письмо с Кавказа», которое Толстой начинает писать еще в мае 1852 г. 20-го июля записано: «Завтра начинаю переделывать «Письмо с Кавказа», я себя заменю волонтером». Подзаголовок «Набега» и есть — «рассказ волонтера». Зародыш этого очерка можно видеть еще в ранней записи о храбрости (11-го июня 1851 г.) — вопрос, которым открывается «Набег». Характерно решение Толстого сделать рассказчика , т. е. наблюдателем со стороны, резко воспринимающим все детали и потому удобным Толстому в качестве мотивировки. Здесь он уже не претендует на роль «героя» или даже личности и не вмешивается своей душевной жизнью в описание окружающего. Замысл «Кавказских очерков» вызван, повидимому, стремлением Толстого к преодолению романтических традиций. Кавказ — одна из самых устойчивых в русской романтической литературе тем. В собрании сочинений Марлинского два тома так и называются — «Кавказские очерки», один из которых занят повестью «Мулла-Нур», упоминаемой в «Набеге». Кавказ Марлинского и Лермонтова — вот то, от чего хочет отступить
Толстой. С этим литературным Кавказом традиционно связана батальная романтика — изображение безумных удальцов, выказывающих чудеса храбрости. Наконец — мрачные «байронические» фигуры, живущие чувством презрения или мести. Все это вместе образует тот романтический шаблон, в борьбу с которым вступает Толстой. Война для Толстовского волонтера — «непонятное явление», полное противоречий и парадоксов. Он пристально наблюдает за всем происходящим, рассудочно анализирует свои впечатления и — «ничего не понимает». Так мотивируется «остраннение»11*) батальной темы, так разрушается романтический ореол. Но напрасно стали бы мы толковать слова волонтера как осуждение или отрицание войны, выраженное здесь Толстым. Резкая генерализация нужна здесь Толстому; но здесь же, как и в Севастопольских рассказах, картина сражения не раз описывается как «величественное зрелище», а рядом с противопоставлением войны мирной природе есть и моменты слияния воедино этих двух стихий. Рядом с волонтером — капитан Хлопов, призванный на место романтических героев, но героический по-своему и называющий храбрым того, «который ведет себя как следует.» Поручик Розенкранц — пародия на романтических храбрецов: это — «один из наших молодых офицеров, удальцов-джигитов, образовавшихся по Марлинскому и Лермонтову. Эти люди смотрят на Кавказ не иначе как сквозь призму «героев нашего времени», Мулла-Нуров и т. п., и во всех своих действиях руководствуются не собственными наклонностями, а примером этих образцов». Тут названы и самые шаблоны, причем не пощажен и Лермонтов. Есть указание на то, что «Тамань» Лермонтова оказала на Толстого «очень большое»12*) влияние
«Набег» расположен в хронологической последовательности — по движению солнца: «Солнца еще не было видно... Едва яркое солнце вышло из-за горы и стало освещать долину... Солнце прошло половину пути... Солнце садилось и бросало косые розовые лучи...» и т. д. вплоть до вечера: «Давно взошедший прозрачный месяц начинал белеть на темной лазури.» Отсутствие фабулы, как и в «Детстве», побуждает Толстого к укреплению временной схемы рассказа путем такого замыкания его в пределы одного дня, движение которого тщательно указывается. Кроме того, делается попытка придать композиции «Набега» характер замкнутой новеллы тем, что один эпизод — смерть прапорщика Аланина — образует своего рода вершину рассказа, за которой следует каданс, лирически обрамляющий собою всю вещь. Во второй главе, с которой и начинается самый рассказ о набеге, упоминается о звуках «солдатской песни, барабана и прелестного тенора, подголоска шестой роты, которым я не раз восхищался еще в укреплении»; повторение этого же в развернутом виде служит концовкой: «Темные массы войск мерно шумели и двигались по роскошному лугу: в различных сторонах слышались бубны, барабаны и веселые песни. Подголосок шестой роты звучал изо всех сил, и, исполненные чувства и силы, звуки его чистого грудного тенора далеко разносились по прозрачному вечернему воздуху». Характерный композиционный прием — обрамление лирическим пейзажем, — в русской литературе особенно канонизированный Тургеневым. Здесь, повидимому, можно видеть влияние «Записок охотника». Недаром Толстой так долго работал над «Набегом» (май—декабрь 1852 г.) — успех первого произведения, как он сам пишет Некрасову, развил в нем авторское самолюбие. Он тщательно отделывает свой рассказ, стараясь придать ему вид законченной новеллы.
«Набеге» приемы батальных описаний развертываются в Севастопольских очерках. В начале 1854 г. Толстой возвращается в Петербург и скоро уезжает в Бухарест, а оттуда — в Севастополь, в центр военных действий. Отсюда он и посылает свои военные очерки. Повидимому еще до Севастополя Толстой познакомился с романами Стендаля — «Le Rouge et le
Noir» и «La Chartreuse de Parme» — и нашел в них опору для преодоления романтических канонов. На влияние Стендаля указывал не раз сам Толстой. Поль Буайе, беседовавший с Толстым в 1901 г., передает его слова: «Что касается Стендаля, то я буду говорить о нем только как об авторе «Chartreuse de Parme» и «Rouge et Noir». Это два великие, неподражаемые произведения искусства. Я больше чем кто-либо другой многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Перечтите в «Chartreuse de Parme» рассказ о битве при Ватерлоо. Кто до него описал войну такою, т. е. такою, какова она есть на самом деле? Помните Фабриция, переезжающего поле сражения и «ничего» не понимающего? И как гусары с легкостью перекидывают его через труп лошади, его прекрасной, генеральской лошади? Потом брат мой, служивший на Кавказе раньше меня, подтвердил мне правдивость стендалевских описаний... Вскоре после этого в Крыму мне уже легко было все это видеть собственными глазами. Но, повторяю вам, все, что я знаю о войне, я прежде всего узнал от Стендаля».
Круг чтения, установленный выше на основании дневников, надо, очевидно, дополнить именем Стендаля. Влияние его не менее характерно, чем влияние Стерна и Руссо, — недаром Толстой чувствует к нему симпатию за «родственность». Стендаль занимает по отношению к французским романтикам положение аналогичное Толстому. В противовес аффектированному, эмфатическому стилю романтиков он вводит деловую, лишенную элегантности фразу;13*) вместо обобщенных характеристик — детальный психологический анализ. Влияние это особенно интересно тем, что оно основано не на случайном увлечении какой-нибудь частностью, а на сознании родства методов. Стендаль, так же как Толстой, органически связан с XVIII-ым веком. «Стендаль — ученик XVIII века, ученик Кондильяка, Кабаниса, энциклопедистов, идеологов... Метод его — анализ. Он разлагает действия своих героев на составные их части, на идеи и на чувства... Он роется в скрытых причинах того или другого поступка, подробно и до мелочности точно разбирает оттенки чувств»
книга Макиавели была для поведенiя государей. «Он постоянно занят рассуждением; тысячи раз он повторяет себе: »Я сделаю то-то, надо сделать то-то». Он считает себя великим психологом, и на самом деле таков, но можно быть уверенным, что каждый раз как он устанавливает для себя какое-нибудь правило поведения — это будет напрасно.» (А. Сеше) Его дневники также наполнены правилами и формулами, совершенно в духе молодого Толстого: «I. Выработать привычку шутить. II. Никогда не совершать ничего трагическаго по страсти, но неизменно владеть собой. Быть хладнокровным на улицах, в кафэ, в гостях.... III. Не забавляться огорчениями по поводу случившихся и потому неизбежных несчастий. Время нужное для скорби употреблять на приискание средств для того, чтобы избежать ее в будущем14*)..... Имея в виду, что смелым Бог владеет (audaces fortuna juvat), и что если я не сделаю ничего экстраординарнаго, то и никогда не буду иметь достаточно денег на развлечения, я решаю: Статья первая. На всех лотерейных тиражах в Париже (3-го, 15-го, и 25-го) я буду ставить 30 фр. на терну, 1, 2, 3. Статья вторая. Каждое первое число я буду давать 3 фр. Манту, чтобы он их ставил на кватерну по 1 фр. на каждый тираж. Каждый месяц тратить 30 фр. на игру в карты (à la Rouge et Noire, au № 113). Так я получу право строить воздушные замки».
Стендаля называют «реалистом». Толстой говорит, что он описал войну такою, «какова она на самом деле». Но реализм — понятие относительное, само по себе ничего не определяющее. Фоном для Стендаля, как и для Толстого, была поэтика романтиков, в которой война служила материалом для героических картин. Отступая от этой поэтики, Стендаль берет тот же материал, но разрабатывает его иначе. «Реализм» есть лишь условный и постоянно повторяющийся девиз, которым новая литературная школа борется против изжитых и ставших шаблонными и потому слишком условными приемов старой школы. Сам по себе он ничего положительного не означает, потому что содержание его определяется не сравнением с жизнью, а сравнением с иной системой художественных приемов. Война, как и всякий другой факт жизни, неисчерпаема в своем разнообразии, и, служа материалом для искусства, она может быть описана самыми разными приемами. Произведение искусства создается и воспринимается (поскольку восприятие остается в плоскости искусства) не на фоне жизни, «какова она на самом деле», а на фоне других, привычных методов художественнаго изображения. Стендаль, как и Толстой, берет батальную тему иначе, чем это делалось до него. В центр батальной картины он ставит новичка (Толстовский «волонтер» или Пьер), который представляет себе войну по обычному, «романтическому» шаблону — как героическую, возвышенную борьбу с врагом. На основе этого представления Стендаль развертывает свои приемы анализа, нарушая батальный канон. Ватерлооская битва — лишь эпизод в его романе, который в дальнейшем развитии сюжета почти забывается. Но эпизод этот чрезвычайно характерен для его поэтики — и недаром Толстой развернул его в целый ряд очерков и картин. Стендалевское описание Ватерлооской битвы оценивается и французской критикой как нарушение канона: «Нет у него обобщенных взглядов, нет общего впечатления. Это-то и позволило ему дать столь верные, столь поражающие и столь новые описания сражений. Он первый указал на то мелкое, дурное, эгоистическое, тщеславное и жадное, что есть в войне, параллельно с храбростью и героизмом. После него война перестала быть эпопеей. Рядом с трагическим ужасом, рядом с театральным героизмом, если можно так выразиться, он видит героизм простодушный и даже нечто комическое в предметах, в людях и в положениях» (А. Сеше
Еще до Севастопольских рассказов Толстой написал рассказ «Рубка леса». Как и в «Набеге», рассказ ведется от первого лица, и, как в «Набеге», лицо это играет роль скорее наблюдателя, чем действователя. Здесь он не волонтер, а юнкер15*), но характерно, что в начале, перед выступлением в поход, Толстой погружает его в сон, чтобы этим мотивировать особенную резкость впечатлений после возвращения к действительности: изменена только мотивировка остраннения. Весь рассказ насыщен этой резкостью деталей, как бы впервые наблюдаемых — типичный для Толстого прием. Пейзажи — не обобщенные, не метафорические, а точные, воспроизведенные со всей отчетливостью пристального наблюдателя: «Справа виднелись крутой берег извилистой речки и высокие деревяные столбы татарского кладбища; сквозь туман проглядывала черная полоса.... Светлый круг солнца, просвечивающий сквозь молочно-белый туман, уже поднялся довольно высоко: серо-лиловый горизонт постепенно расширялся и хотя гораздо дальше, но так же резко ограничивался обманчивою белою стеною тумана..... В воздухе слышалась свежесть утреннего мороза вместе с теплом весеннего солнца; тысячи различных теней и цветов мешались в сухих листьях леса, и на торной глянцевитой дороге отчетливо виднелись следы шин и подковных шипов». Такие же резкие детали — в описании действующих лиц: все время указываются особенности мимики, жестов, движений и т. д. Веленчук «расставил ноги, выставил вперед свои большие черные руки и, скривив немного рот, зажмурился». Жданов — «заложив руки в карманы полушубка и зажмурившись, движениями головы и скул выражал свое сочувствие. Не знаю почему, в этом равномерном движении скул под ушами, которое я замечал только у него одного, я почему-то находил чрезвычайно много выражения». И так непрерывно: «заговорил Чекин, скривив рот и подмигивая.... перебил Максимов, не обращая внимания на общий хохот, и начальнически, гордо выбивая трубку о ладонь левой руки.... Веленчук полуоборотился к нему, поднял было руку к шапке, но потом опустил ее». Иногда это развивается в целую молчаливую сценку, своего рода пантомиму: «Чикин нагнулся к огню, достал палочкой уголек, наложил его на трубку и молча, как будто не замечая возбужденного в слушателях молчаливого любопытства, долго раскуривал свои корешки. Когда, наконец, он набрался достаточно дыму, сбросил уголек, сдвинул еще более назад свою шапочку и, подергиваясь и слегка улыбаясь, продолжал». В отличие от «Набега» чрезвычайно развернут диалог — не драматического типа, а скорее типа речевой характеристики. Тщательно выписаны детали народной речи, с сохранением говоров, причем язык некоторых солдат отличается особыми свойствами. Максимов особенно любит слова «происходит» и «продолжать» — солдаты «любили слушать его «происходит» и подозревали в нем глубокий смысл, хотя так же, как и я, не понимали ни слова». Чикин говорит «сихарки», «фатит» и т. д.
Есть еще одно интересное отличие от «Набега». Параллельно солдатским сценам даются сцены офицерской жизни, где тоже — целый ряд фигур. Толстой начинает здесь развертывать свойственный ему массовый параллелизм, освобождаясь от первоначальной скованности центральной личностью. В небольшом рассказе — 10 действующих лиц и ни одного «героя». Юнкер, еще больше чем волонтер в «Набеге», служит лишь наблюдательным пунктом. Нет и той напряженности анализа и генерализации, какая заметна в «Набеге». Все несколько сглажено, смягчено. Сглажен резкий контраст между Хлоповым и Розенкранцем — он развернут здесь в сопоставлении солдатских разговоров с офицерскими. Вместо пародийного Розенкранца — скучающий Болхов, устами которого окончательно снижается романтический Кавказ: «Ведь в России воображают Кавказ как-то величественно, с вечными девственными льдами, бурными потоками, с кинжалами, бурками, черкешенками, — все это страшное что-то, а в сущности ничего в этом нету веселаго. Ежели бы они знали, по крайней мере, что в девственных льдах мы никогда не бываем, да и быть-то в них ничего веселого нет, а что Кавказ разделяется на губернии: Ставропольскую, Тифлисскую и т. д.» Вот пример Толстовского «остраннения» не при помощи метафор или сравнений, а при помощи перифразы, переносящей предмет в «прозаический» ряд: «кусок материи на палке» вместо «знамени»16*). Самый темп рассказа — иной, чем в «Набеге»: медленно протекают разговоры действующих лиц, развиваются подробные их характеристики, которым отводятся специальные главы, вставленные между двумя восклицаниями Веленчука, как отступление от временной последовательности рассказа (конец гл. I: «Эх-ма! трубку забыл. Вот горе-то, братцы мои! — сказал он, помолчав немного и не обращаясь ни к кому в особенности; начало гл. IV: «Эх-ма! трубку забыл. Вот горе-то, братцы мои! — повторил
»). В этой медлительности темпа, в развитых разговорах и характеристиках, в самой роли юнкера, сидящего у костра с солдатами, есть родство с Тургеневской манерой — следы влияния «Записок охотника», на которое уже указывалось выше. Влияние это сказывается на всей композиции вещи и на отдельных ее эпизодах — недаром Толстой собирался посвятить ее Тургеневу: «Эта мысль пришла мне потому, что когда я перечел статью, я нашел в ней много невольного подражания его рассказам» (письмо к И. И. Панаеву от 14-го июня 1855 г.)17*).
Несмотря на тяготение к параллелизму и к мелочности, Толстой компонует рассказ вокруг истории Веленчука, стремясь придать очерку характер закругленной «Тургеневской» новеллы. Веленчук появляется в самом начале (его странная спячка), его восклицанием сшиваются две главы, разделенные длинным отступлением18*) (классификация и характеристика солдат), его смерть образует своего рода вершину рассказа, разговором об этой смерти и заканчивается рассказ. Самое описание смерти Веленчука как будто навеяно «Смертью» Тургенева. Концовкой служит лирически-окрашенный пейзаж — прием, тоже напоминающий Тургенева. Как и в «Набеге», концовка эта обрамляет рассказ, возвращая нас к костру, вокруг которого сидят солдаты — так начинается последняя (XIII) глава: «Уже была темная ночь, и только костры тускло освещали лагерь, когда я, окончив уборку, подошел к своим солдатам. Большой пень, тлея, лежал на углях.... Запах тумана и дыма от сырых дров, распространяясь по всему воздуху, ел глаза, и та же сырая мгла19*) сыпалась с мрачного неба». Обрамляя весь рассказ, пейзаж этот особенно укрепляет последнюю главу, являясь в конце рассказа в виде повторения: «Низ пня, превратившйся в уголь, изредка вспыхивая, освещал фигуру Антонова с его седыми усами, красною рожей и орденами на накинутой шинели, чьи-нибудь сапоги, голову или спину. Сверху сыпалась та же печальная мгла, в воздухе слышался запах сырости и дыма, вокруг видны были те же светлые точки потухавших костров и слышны были среди общей тишины звуки заунывной песни Антонова; а когда она замолкала на мгновение, звуки слабого ночного движения лагеря, храпения, бряцания ружей часовых и тихого говора вторили ей. — «Вторая смена! Макатюк и Жданов!» — крикнул Максимов. Антонов перестал петь, Жданов встал, вздохнул, перешагнул через бревно и побрел к орудиям.» Лирически замедленная интонация, резко прерванная сжатой заключительной фразой, которая возвращает к рассказу и вместе с тем останавливает его — такой прием концовки не раз повторяется у Тургенева: «Мы в’ехали в кусты: Калиныч запел вполголоса, подпрыгивая на облучке, и все глядел да глядел на зарю... На другой день я покинул гостеприимный кров г-на Полутыкина» (Хорь и Калиныч). «Стадо диких уток со свистом промчалось над нами, и мы слышали, как оно спустились на реку недалеко от нас. Уже совсем стемнело и начинало холодать; в роще звучно защелкал соловей. Мы зарылись в сено и заснули» (Ермолай и мельничиха). «Мы опять примолкли. На другом берегу кто-то затянул песню, да такую унылую.... Пригорюнился мой бедный Влас.... Через полчаса мы разошлись» (Малиновая вода).
В батальныл сценах «Рубки леса» Толстой развивает приемы, намеченные в «Набеге». Там в центре стоял вопрос о храбрости — остраннялось романтическое представление о военном героизме и удальстве. Здесь никаких храбрецов нет. С одной стороны — солдаты, которые спокойно шутят под пулями, с другой — командир Болхов, который кокетничает уже не храбростью, а отсутствием ее («я не могу переносить опасности... просто я не храбр»), пародийный капитан Крафт, который рассказывает небылицы о своей храбрости, «старый кавказец» Тросенко, человек «спокойной храбрости», напоминающий капитана Хлопова. Каждому уделена особая характеристика, с обычной для Толстого мелочностью в описании мимики (масленые глазки майора Кирсанова, от которых, когда он смеялся, оставались «только две влажные звездочки»), с выдержанными особенностями речи. Характеристика Крафта сделана по тому образцу, который установлен был
Толстым в дневнике, когда он обдумывал проблему портрета и утверждал, что описать человека нельзя, а можно только описать, «как он на меня подействовал». Там сделан набросок Кноринга таким методом: «За палаткой я услыхал радостные восклицания свидания с братом и голос, который отвечал на них столь же радостно: «Здравствуй, Морда»! — Это человек непорядочный, — подумал я, — и не понимающий вещей». Здесь — тот же метод: «Длинная фигура в сюртуке генерального штаба пролезла в двери и с особенным азартом принялась пожимать всем руки. «А, милый капитан! и вы тут?» сказал он, обращаясь к Тросенке. Новый гость, несмотря на темноту, пролез до него и, к чрезвычайному, как мне показалось, удивлению и неудовольствию капитана, поцеловал его в губы. «Это немец, который хочет быть хорошим товарищем», подумал я». Вместе с тем подготовляется та «диалектика души», которая развернута потом в Севастопольских очерках. Обнажается внутренний слой душевной жизни — момент опасности выбирается Толстым именно для того, чтобы ввести свой микроскопический анализ: «Вы где брали вино? — лениво спросил я Болхова, между тем как в глубине души моей одинаково внятно говорили два голоса: один — Господи, приими дух мой с миром, другой — надеюсь не нагнуться, а улыбаться в то время, как будет пролетать ядро, — и в то же мгновение над головой просвистало что-то ужасно неприятное, и в двух шагах от нас шлепнулось ядро». Рядом с этим — жуткие подробности, которыми Толстой уничтожает военную романтику, — то самое, чему он научился у Стендаля. Особенно характерна в этом смысле деталь, которая введена в описание раненого Веленчука: «Ужасно тяжелое чувство произвел во мне вид его голой белой и здоровой ноги, когда с нее сняли сапог и развязали черес». Из этой детали развертывается дальше, в Севастопольских очерках, ряд жутких картин, окончательно заслоняющих собой романтические олеографии20*). Тот же прием — у Стендаля. Фабриций с ужасом смотрит на убитого солдата: «Что всего более поражало его, это необыкновенно грязные ноги трупа, с которого кто-то уже успел стащить сапоги, оставив на нем только скверные испачканные в крови панталоны... Что ужасало его всего более, так это открытый глаз покойника».
— как будто нарочно для того, чтобы устроить очную ставку с Марлинским и Лермонтовым и, уличив их в «неправде», ликвидировать эту романтическую затею. В «Казаках» он смело берет традиционную романтическую ситуацию — европеец среди дикарей — с обычными для этой ситуации персонажами (Оленин, Марьяна, Лукашка).
Но Толстой здесь не ограничивается пародией — он возвращается к идиллическому тону Руссо и замыкает, таким образом, весь цикл этого движения. Повторяется характерное для Толстого явление — «герой» отходит на второй план, становится фоном для описания. Целый ряд глав проходит даже без всякого его участия (IV—IX), несмотря на детальное изображение его душевной жизни в начальных главах. Здесь Оленин — тот же Нехлюдов из «Утра помещика» (интересно, что и имя его то же — Дмитрий). Он так же скомбинирован из материала самонаблюдения. Особенно характерен в этом смысле мотив обновления, который так часто появляется на протяжении ранних дневников: «Уезжая из Москвы, он находился в том счастливом, молодом настроении духа, когда, сознав прежние ошибки, юноша вдруг скажет себе, что все это было не то, что все прежнее было случайно и незначительно, что он прежде не хотел жить , но что теперь, с выездом его из Москвы, начинается новая жизнь, в которой уж не будет больше тех ошибок, не будет раскаяния, а наверное будет одно счастье». Общее описание жизни Оленина в Москве очень сходно с наброском автобиографических «записок» в дневнике (1850 г.): «Зиму третьего года я жил в Москве, жил очень безалаберно, без службы, без занятий, без цели; и жил так не потому, что, как говорят и пишут многие, в Москве все так живут, а просто потому, что такого рода жизнь мне нравилась. — Частью же располагает к лени и положение молодого человека в Московском свете». Оленин — «был юноша, нигде не окончивший курса, нигде не служивший (только числившийся в каком-то присутственном месте), промотавший половину своего состояния и до двадцати четырех лет23*) не избравший еще себе никакой карьеры и никогда ничего не делавший. Он был то, что называется «молодой человек» в московском обществе». Этой характеристикой уничтожена мрачная «тайна» романтических героев. Здесь совершенно ясно отступление Толстого от традиции: «У него не было ни семьи, ни отечества, ни веры, ни нужды. 24*) Он ни во что не верил и ничего не признавал. Но, не признавая ничего, он не только не был мрачным, скучающим и резонирующим юношей, а, напротив, увлекался постоянно». И следуют указания на противоречия, хорошо знакомые нам по дневникам: «Он решил, что любви нет (ср. в дневниках: «Любви нет; есть плотская потребность сообщения, и разумная потребность в подруге жизни»), а всякий раз присутствие молодой и красивой женщины заставляло его замирать. Он давно знал, что почести и звание — вздор, но чувствовал невольно удовольствие, когда на бале подходил к нему князь Сергий и говорил ласковые речи» (ср. в дневниках: «Первый поклонился Голицыну и прошел не прямо, куда нужно»). Толстой как бы резюмирует содержание собственных дневников, когда говорит об Оленине: «Он раздумывал над тем, куда положить всю эту силу молодости, только раз в жизни бывающую в человеке, — на искусство ли, на на науку ли, на любовь ли к женщине, или на практическую деятельность, — не силу ума, сердца, образования, а тот неповторяющийся порыв, ту на один раз данную человеку власть сделать из себя все, что он хочет и как ему кажется, и из всего мира все, что ему хочется». Оленин — так же, как Нехлюдов — не созданная фигура, не образ, не герой, а лишь медиум. Характерно поэтому, что именно в повести его душевной жизни уделено столько внимания и столько мелочности, которая в дальнейшем ходе не имеет почти никакого значения.
Повторяется здесь и тот прием погружения в забытье, который был отмечен в «Утре помещика». В дороге Оленин дремлет — проходит ряд бессвязных картин-воспоминаний: девушка, в которую он был влюблен, хозяйственная деятельность в деревне (связь с Нехлюдовым — точно здесь взят следующий момент, так что образуется своеобразная хронологическая последовательность от «Отрочества» и «Юности» к «Казакам»), жизнь в Москве — с игрой в карты и цыганами, вплоть до ресторанов Мореля и Шевалье, которые упоминаются в дневниках. Дальше — опять пародирование романтических шаблонов: «Воображение его теперь уже было в будущем, на Кавказе. Все мечты о будущем соединялись с образами амалат-беков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей. Все это представляется смутно, неясно; но слава, заманивая, и смерть, угрожая, составляют интерес этого будущего. То с необычайною храбростью и удивляющею всех силой он убивает и покоряет бесчисленное множество горцев; то он сам горец и с ними вместе отстаивает против русских свою независимость... Есть еще одна, самая дорогая мечта, которая примешивалась ко всякой мысли молодого человека о будущем. Это мечта о женщине. И там она, между гор, представляется воображению в виде черкешенки-рабыни, с стройным станом, длинною косой и покорными глубокими глазами. Ему представляется в горах уединенная хижина и у порога она, дожидающаяся его в то время, как он, усталый, покрытый пылью, кровью, славой, возвращается к ней, и ему чудятся ее поцелуи, ее плечи, ее сладкий голос, ее покорность». Здесь — все атрибуты романтических поэм и повестей собраны воедино: Кавказ, героизм, покорная черкешенка. И как выше психологическая схема романтического скитальца разбита одной маленькой деталью — «не было нужды», так здесь сюжетная схема остранняется и пародируется дальнейшим ее развитием: «Она прелестна, но она необразована, дика, груба. В длинные зимние вечера он начинает воспитывать ее. Она умна, понятлива, даровита и быстро усваивает себе все необходимые знания. Отчего же? Она очень легко может выучить языки, читать произведения французской литературы, понимать их. Notre Dame de Paris, например, должно ей нравиться. Она может и говорить по-французски. В гостиной она может иметь больше природного достоинства, чем дама самого высшего общества. Она может петь, просто, сильно и страстно. «Ах, какой вздор!» говорит он сам себе. А тут приехали на какую-то станцию и надо перелезать из саней в сани и давать на водку. Но он снова ищет воображением того вздора, который он оставил, и ему представляются опять черкешенки, слава, возвращение в Россию, флигель-ад‘ютантство, прелестная жена».
Но, как выше было уже замечено, пародированием романтического сюжета «Казаки» не исчерпываются — Толстой вступает в борьбу с романтикой не только для того, чтобы низвергнуть ее и наложить свое veto на все ее шаблоны, но и для того, чтобы противопоставить ей нечто другое, новое. В этом отношении очень интересно место о горах. Сначала пародируется шаблон: «Вот оно где начинается!» говорил себе Оленин, и все ждал вида . Один раз, перед вечером, ногаец-ямщик плетью указал из-за туч на горы. Оленин с жадностью стал вглядываться, но было пасмурно, и облака до половины застилали горы. Оленину виднелось что-то серое, белое, курчавое, и как он ни старался, он не мог найти ничего хорошего в виде гор, про которые он столько читал и слышал. Он подумал, что горы и облака имеют совершенно одинаковый вид и что особенная красота снеговых гор, о которых ему толковалилюбовь25*) к женщине, в которые он не верил, — и он перестал дожидаться гор.»
«географическая» глава, описывающая местность, нравы и обычаи — тот самый hors d’oeuvre, который развернулся в «Кавказском пленинике» Пушкина в целый «отчет путешественника», не связанный с событием26*), и подавил собой личность пленника. У Пушкина здесь сказалась традиция описательной поэзии XVIII в.; у Толстого — возвращение к проблеме описания после изжитой романтической новеллы. Результаты сходные: Оленин, намеченный первыми главами в герои повести, начинает играть чрезвычайно пассивную роль и сосредоточивает на себе внимание только там, где Толстой пользуется им для «диалектики души», и где интересно самое изображение душевной жизни, а не фигура героя как определенно-очерченной индивидуальности (так в главе XX — Оленин в лесу).
Интересно, что между первоначальным описанием Оленина и последующим его поведением заметно некоторое противоречие, которое тоже свидетельствует о неустойчивости его фигуры как индивидуальности — иначе говоря, о том, что не на его личности строится повесть. Вначале Толстой делает специальную оговорку, выделяющую Оленина из ряда романтических героев — он не был «мрачным, скучающим и резонирующим юношей». Тут же это подкрепляется словами о том, что Оленин «сознавал в себе этого всемогущего бога молодости, эту способность превратиться в одно желание, в одну мысль, способность захотеть и сделать— броситься головой вниз в бездонную пропасть, не зная за что, не зная зачем». Но что же общего между этим Олениным первых глав и последующим Олениным — вялым, бескровным резонером, который все ищет каких-то формулировок и совершенно неспособен непосредственно, без оглядки, отдаться одному желанию или одной мысли! Резкое противоречие, которое явилось не случайно, а по необходимости и совершенно естественно: вначале Оленин изображается на фоне романтических шаблонов и имеет самоценное значение, а в дальнейшем он нужен Толстому лишь как мотивировка внутренних монологов и душевной диалектики, потому что центр повести переместился. Образуется характерный для Толстого параллелизм, но, как и в «Утре помещика», он не развернут настолько, чтобы Оленин занял в повести соответствующее ему место. «Герой» слишком выдвинут, чтобы не требовать к себе специального внимания; с другой стороны — история его душевной жизни слишком не собрана, чтобы не отступить на второй план перед натиском другого материала.
Повторилось то самое, что наблюдали мы в «Утре помещика». Обернувшись Олениным, Нехлюдов остался тем же резонером, — лицом лишь сцепляющим, а не организующим повесть. Еще раз не удалось Толстому развернуть большую форму. Именно поэтому, вероятно, он напечатал «Казаков» только в 1863 году, и то под давлением внешних условий27*). Это был период удаления от литературы — в это время он писал Фету: «Я живу в мире столь далеком от литературы и ее критики, что, получая такое письмо, как ваше, первое чувство мое — удивление. Да кто же такой написал «Казаков» и «Поликушку»? Да и что рассуждать о них? Бумага все терпит, а редактор за все платит и печатает». Что-то в «Казаках» ему самому нравилось, но конечно не Оленин, а скорее Марьяна и Ерошка. Эту часть повести он, вероятно, и разумеет, когда в том же письме говорит, что «Казаки» — «с сукровицей, хотя и плохо». Повесть эта, повидимому, составляет часть задуманного им большого романа — к мысли о нем он возвращается и позже; в дневнике 1865 г. есть запись: «Читал Троллопа — хорошо. Есть поэзия романиста: 1) в интересе сочетания событий — Бреддон, мои Казаки (будущие)».
2.
— Толстой переходит к военным «статьям», к фельетонам, которые он собирался писать каждый месяц. Вместо новеллы — движущаяся панорама, построенная на скрещивании двух восприятий: восприятия постороннего наблюдателя, резко замечающего все детали (волонтер в «Набеге»), и восприятия военного профессионала. Создаются парадоксальные сочетания, которыми нарушается батальный канон романтиков. Таков первый Севастопольский очерк («Севастополь в декабре 1854 года»). Меняется самый материал — вводятся такие элементы, которые прежде оставались вне искусства. Пародийных приемов здесь уже нет, но ясно, от какого шаблона отступает Толстой, нашедший себе опору в Стендале: «Да! вам непременно предстоит разочарование, если вы в первый раз в‘езжаете в Севастополь. Напрасно вы будете искать хоть на одном лице следов суетливости, растерянности или даже энтузиазма, готовности к смерти, решимости, — ничего этого нет: вы видите будничных людей, спокойно занятых будничным делом, так что, может быть, вы упрекнете себя в излишней восторженности, усомнитесь немного в справедливости понятия о геройстве защитников Севастополя, которое составилось в вас по рассказам, описаниям и по виду и звукам с Северной стороны». И вот — вместо картины боя описание госпиталя. Центр тяжести перемещен: «Вы увидите, как острый кривой нож входит в белое здоровое тело; увидите, как с ужасным, раздирающим криком и проклятиями раненый вдруг приходит в чувство; увидите, как на носилках лежит, в той же комнате, другой раненый и, глядя на операцию товарища, корчится и стонет, не столько от физической боли, сколько от моральных страданий ожидания, — увидите ужасные, потрясающие душу зрелища; увидите войну не в правильном, красивом и блестящем строе, с музыкой и барабанным боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами, а увидите войну в настоящем ее выражении, — в крови, в страданиях, в смерти...»
— его зритель, которого он водит за руку по всем достойным внимания пунктам и заставляет прислушиваться и приглядываться («вы смотрите», «вы входите», «вы непременно испытаете» и т. д.), даже не волонтер, а любопытствующий корреспондент, который реагирует на каждое впечатление, резко меняя свое восприятие. Так мотивируются нужные Толстому парадоксы. После госпиталя — картина похорон офицера, «с розовым гробом и музыкой и развевающимися хоругвями; до слуха вашего долетят, может быть, звуки стрельбы с бастионов, но это не наведет вас на прежние мысли; похороны покажутся вам весьма красивым воинственным зрелищем, звуки — весьма красивыми воинственными звуками, и вы не соедините ни с этим зрелищем, ни с этими звуками мысли ясной, перенесенной на себя, о страданиях и смерти, как вы это сделали на перевязочном пункте». Батальные сцены остраннены будничными деталями, которые, тоже не без парадоксальности, выносятся на первый план: «Это он с новой батареи нынче палит, — прибавит старик, »; фурштатский солдатик «спокойно мурлыкает себе что-то под нос» и исполняет свое дело «так же спокойно, самоуверенно и равнодушно, как бы все это происходило где-нибудь в Туле или в Саранске»; молоденький офицер жалуется, что на 4-ом бастионе плохо — но не от бомб и пуль, как можно ожидать, а «оттого, что грязно»; на самом бастионе («Так вот он, 4-й бастион, вот оно, это страшное, действительно ужасное место!» думаете вы себе, испытывая маленькое чувство гордости и большое чувство подавленного страха») — матросы играют в карты под бруствером, а офицер «спокойно свертывает папироску из желтой бумаги» «Это каждый день этак человек семь или восемь», говорит вам морской офицер, отвечая на выражение ужаса, выражающегося на вашем лице, зевая и свертывая папироску из желтой бумаги); офицер отдает приказание стрелять — и матросы «живо, весело, кто засовывая в карман трубку, кто дожевывая сухарь, постукивая подкованными сапогами по платформе, пойдут к пушке и зарядят ее».
— своего рода программная статья к следующим очеркам. Тут Толстой совершенно избавил себя от посредничества Нехлюдовых и Олениных, но характерно, что чье-то предполагаемое восприятие оказалось ему необходимым. От своего лица (как у Пушкина — «Выстрел», «Станционный смотритель», «Капитанская дочка») Толстой никогда не пишет, потому что он, в сущности, никогда не повествует. Развитие чисто-повествовательной формы было делом предыдущего поколения (30-х годов) — эпоха Толстого и Достоевского есть кризис повествоватеьной прозы. Достоевский развертывает диалог, сокращая до минимума описательную и повествовательную часть и придавая ей характер суб‘ективного комментария; Толстой развивает конкретную мелочность в описаниях и соединяет ее с генерализацией. Неудивительно, что после них русский роман останавливается в своем развитии, и на смену ему являются анекдоты Чехова. Тургенев заканчивает собой период повествовательной прозы, возобновленный после Карамзина Нарежным, Марлинским, Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым и развернувшийся в целый поток повестей и романов. После них повествовательная проза отходит на второй план и создает младшую линию прозы, которая ищет спасения от Тургеневскаго языка в народных диалектах и древне-русском сказе — Вельтман, Даль, Мельников-Печерский, Лесков.
Таково в сжатом виде движение русской прозы XIX в. В этом смысле творчество Толстого есть кризис художественной прозы, и долго русская литература живет под гнетом канонизации этого кризиса. Здесь — настоящий, органический, сверхличный источник Толстовской «рассудочности» и «двойственности». Толстой сам чувствовал это и очень точно выражал свое чувство в письмах к Страхову (1872 г.), указывая на особенное положение русской литературы, еще не имеющей своей прочной традиции: «Правпа что ни одному французу, немцу, англичанину не придет в голову, если он не сумасшедший, остановиться на моем месте и задуматься о том — не ложной ли прием, не ложный ли язык тот, которым мы пишем и я писал, а русский, если он не безумный, должен задуматься и спросить себя: продолжать ли писать поскорее свой драгоценные мысли, стенографировать или вспомнить, что и «Бедная Лиза» читалась с увлечением кем-то и хвалилась, и поискать других приемов языка..... Последняя волна, поэтическая парабола, была при Пушкине на высшей точке, потом Лермонтов, Гоголь, мы грешные и ушла под землю, другая линия пошла в изучение народа и выплывет, Бог даст, а Пушкина период умер, совсем сошел на нет»
Гораздо позже, в 1895 году, Толстой, в беседе с Л. Я. Гуревич, возвращается к этому же вопросу и чрезвычайно ясно формулирует: «Прежде всякие описания давались с трудом даже более крупным талантам, теперь это стало легко всякому..... Вы спросите меня, почему же тогда, еще не особенно давно, во времена Пушкина и Гоголя, искусство стояло на такой высоте? Я думаю, что в то время искусство еще вырабатывалось, нужно было выработать форму — форма не давалась как что-то готовое, что можно очень легко сделать внешним средством — затверженными и всем доступными техническими приемами..... Оттого в искусстве того времени все было так свежо... даже Гоголевский Ноздрев, сидящий на полу и хватающий за платье танцующих. сделало ее доступной для всех и теперь разлагается».
В повествовательной прозе основной тон дается рассказчиком, который и образует собой фокусную точку зрения. Толстой всегда — вне своих действующих лиц, поэтому ему нужен медиум, на восприятии которого строится описание. Эта необходимая ему форма создается постепенно. Собственный его тон имеет всегда тенденцию развиваться вне описываемых сцен, парить над ними в виде генерализаций, поучений, почти проповедей28*). Проповеди эти часто принимают характерную декламационную форму, с типичными риторическими приемами. Так начинается второй Севастопольский очерк («Севастополь в мае 1855 года»): «Уже шесть месяцев прошло с тех пор, как просвистало первое ядро с бастионов Севастополя и взрыло землю на работах неприятеля, и с тех пор летать с бастионов в траншеи и из траншей в бастионы, и ангел смерти не переставал парить над ними. Тысячи тысячи — успели удовлетвориться, надуться, тысячи — успокоиться в об‘ятиях смерти. Сколько розовых гробов и полотняных покровов! А звуки раздаются с бастионов, все так же с невольным трепетом и страхом смотрят в ясный вечер французы из своего лагеря на желтоватую изрытую землю бастионов Севастополя.... все так же все с тем же жаром стремятся с различных сторон света разнородные толпы людей с еще более желаниями к этому роковому месту. А вопрос, не решенный дипломатами, все еще не решается порохом и кровью». Типичная речь оратора или проповедника — с наростающей интонацией, с эмоциональными повторениями, с фразами широкого декламационного стиля, рассчитанными на большую толпу слушателей. Тон этот проходит через всю вещь, возвращаясь в ударных местах очерка. Так — глава XIV, отделяющая первый день от второго, целиком написана в том же стиле, с теми же приемами: «Сотни свежих окровавленных тел людей, за два часа тому назад полных разнообразных, высоких и мелких, надежд и желаний, с окоченелыми членами лежали на росистой цветущей долине, отделяющей бастион от траншеи, и на ровном полу часовни мертвых в Севастополе: сотни людей с проклятиями и молитвами на пересохших устах ползали, ворочались и стонали, одни между трупами на цветущей долине, другие на носилках, на койках и на окровавленном полу перевязочного пункта, — а все так же, как и в прежние дни горизонту, и все так же, как и прежние дни, обещая радость, любовь и счастье всему ожившему миру, выплывало могучее, прекрасное светило». Схема обеих «проповедей» совершенно одинакова: «тысячи... тысячи... а все те же... все так же... и все с тем же..... сотни... сотни... а все так же, как и в прежние дни... и все так же, как и в прежние дни...» Для ораторских приемов еще чрезвычайно характерны такие обобщающие антитезы, как «тысячи.... успели оскорбиться, тысячи — успели » или «сотни тел, полных разнообразных, высоких и мелких, надежд и желаний.... сотни людей с проклятиями и молитвами». Так же написано заключение, которое вместе с приведенными кусками образует, действительно, целую проповедь: «Да, на бастионе и на траншее выставлены белые флаги, цветущая долина наполнена мертвыми телами, прекрасное солнце спускается к синему морю, и ,29*) колыхаясь, блестит на золотых лучах солнца. Тысячи людей толпятся, смотрят, говорят и улыбаются друг другу. И эти люди христиане, исповедующие один великий закон любви и самоотвержения...» и т. д.
Таков один масштаб этого очерка — масштаб крупных долей. Под ним располагаются деления иного, «Стендалевского» масштаба. Здесь появляется ряд действующих лиц, которых в первом очерке не было совершенно. И замечательно, что первое появляющееся лицо, штабс-капитан Михайлов, описан с такой мелочностью, точно ему предстоит дальше роль главного героя, вокруг которого должны расположиться события: сообщаются не только подробности его наружности и одежды, но и его воспоминания о «голубоглазой Наташе», его мысли, мечты и надежды. На самом деле Михайлов потом отступает совершенно на второй план — и мелочность эта остается самоценной. В связи с вопросом о повествовательной прозе и о приемах Толстого интересно здесь остановиться на том, как Толстой описывает Михайлова. Как уже не раз указывалось — это всегда предмет особенного внимания и заботы для Толстого. В прозе повествовательного типа тон и способ описания действующих лиц определяется тоном рассказчика и требованиями сюжета. Иногда действующее лицо описывается сначала как бы со стороны — точно рассказчик сам еще не знает его, а только разглядывает. Так часто вводятся персонажи, чтобы после, когда роль их определяется, так или иначе развернуть подробную характеристику. Толстой не рассказывает и не строит сюжетной новеллы — он не своего персонажа, а сразу ставит его. Но описание со стороны, более того — описание, как бы проведенное сквозь чье-то чужое восприятие, есть обычный и необходимый Толстому прием (ср. портрет Кноринга, Крафта и т. д.). Своеобразно решена эта проблема во втором Севастопольском очерке. Сначала — описание совершенно со стороны: «Высокий, немного сутуловатый пехотный офицер, натягивая на руку не совсем белую, но опрятную перчатку, вышел из калитки одного из маленьких матросских домиков, настроенных на левой стороне Морской улицы, и, задумчиво глядя себе под ноги, направился в гору к бульвару. Выражение некрасивого лица этого офицера не изобличало больших умственных способностей, но простодушие, рассудительность, честность и склонность к порядочности. Он был дурно сложен, не совсем ловок и как будто стыдлив в движении. На нем была мало поношенная фуражка, тонкая, немного странного лилового цвета шинель, из-под борта которой виднелась золотая цепочка часов, панталоны со штрипками и чистые, блестящие опойковые сапоги. Он должен был быть ‘ютант, или квартирмейстер полковой (но тогда бы у него были шпоры), или офицер, на время кампании перешедший из кавалерии, а может и из гвардии».
Описание сопровождается даже догадками и размышлением, так что момент появления персонажа как бы на самом деле совпадает с моментом разглядывания его самим автором, который еще не знает, кто это такой. Но игры иллюзией здесь никакой нет — это обычный способ Толстовского описания, только лишенный в данном случае всякой мотивировки, хотя бы в лице того юнкера, который в «Рубке леса» рассматривает Крафта. Что это так, доказывается резким переходом от этой части описания к дальнейшей: «Он, действительно, был офицер, перешедший из кавалерии, и в настоящую минуту, поднимаясь к бульвару, думал о письме, которое сейчас получил от бывшего товарища, теперь отставного, помещика Т. губернии и жены его, бледной голубоглазой Наташи, своей большой приятельницы. Он одно место письма...» и т. д. От разглядывания со стороны — к сообщению того, что думал и о чем вспомнил Михайлов. Дальше — целый внутренний монолог: мечты о том, как он получит Георгия, «а потом опять будет дело, и мне, как известному человеку, поручат полк... подполковник... Анну на шею... полковник...» И все эти подробности — эта голубоглазая Наташа и помещик Т. губернии, письмо которого в ковычках приводится здесь же (с наивной мотовировкой, что Михайлов вспомнил одно место из него) — все это не развивается дальше. Появляются другие лица, среди которых Михайлов не только не выделяется своей ролью, но наоборот — часто совершенно стушевывается и уступает место им.
Намеченная в «Рубке леса» диалектика души развертывается здесь в целую сестему. Второй очерк сосредоточен на изображении батальных сцен. Дается ряд внутренних монологов, обнажающих скрытый механизм душевной жизни каждого. Все действующие лица — Михайлов, Праскухин, Калугин, Гальцин, Пест — поочередно проходят через химический метод Толстого. Михайлов должен итти со своей ротой в ложементы: «, я чувствую. И главное, что не мне надо было идти, а я сам вызвался. И уж это всегда убьют того, кто напрашивается. И чем болен этот проклятый Непшисецкий? Очень может быть, что и вовсе не болен: а тут из-за него убьют человека, непременно убьют. Впрочем, ежели не убьют, то верно представят. Я видел, как полковому командиру понравилось, когда я сказал: позвольте мне идти, ежели поручик Непшисецкий болен. Ежели не выйдет майора, то Владимира наверно. Ведь я уж тринадцатый Ох, 13 — скверное число. Непременно убьют, чувствую, что убьют...» и т. д. Калугин идет к бастиону: «Ах, скверно! подумал Калугин, испытывая какое-то неприятное чувство, и ему тоже пришло предчувствие, т. е. мысль очень обыкновенная, — мысль о смерти. Но Калугин был самолюбив и одарен деревянными нервами, то, что называют храбр одним словом. Он не поддался первому чувству и стал ободрять себя». Но дальше с Калугиным повторяется то же, что́ было с Михайловым: «Ему вдруг сделалось страшно: он рысью пробежал шагов пять и прилег на землю. Когда же бомба лопнула, и далеко от него ему стало ужасно досадно на себя, и он встал, оглядываясь, не видал ли кто-нибудь его падения... Он, который всегда хвастался, что никогда не нагибается, ускоренными шагами и чуть-чуть не ползком пошел по траншее. «Ах! нехорошо! — подумал он, споткнувшись, — непременно убьют». В одном месте — когда Михайлов вместе с Паскухиным идут из ложементов — даются параллельные монологи их обоих: «Чорт возьми! как они тихо идут, — думал Праскухин, беспрестанно оглядываясь назад, шагая подле Михайлова. — Право, лучше побегу вперед: ведь я передал приказание... Впрочем, нет: ведь могут рассказывать потом, что я трус! Что будет, то будет: пойду рядом». — «И зачем он идет за мной? — . — Сколько я ни замечал, он всегда приносит несчастие. Вот она летит, прямо сюда, кажется».
Сцены страха сменяются сценами смерти и ранения. Развертываются внутренние монологи, особенность которых в том, что они идут в разрез с действительностью. Смерть Праскухина описана иносказательно — сам он не догадывается, что умрет: «Слава Богу! я только контужен... Верно я в кровь разбился, как упал», подумал он... Потом какие-то красные огни запрыгали у него в глазах, а ему показалось, что солдаты кладут на него камни; огни все прыгали реже и реже, камни, которые на него накладывали, давили его больше и больше. Он сделал усилие, чтобы раздвинуть камни, вытянулся и уже больше не видел, не слышал, не думал и не чувствовал. Он был убит на месте осколком в середину груди». Здесь уже нельзя говорить о «реализме», о «правде» — свидетелями и судьями могли быть, очевидно, только умершие. Самый материал обязывает, чтобы мы говорили о приеме. И характерно, что Толстому не столько нужен факт смерти (потому что никакого сюжетного значения смерть Праскухина не имеет), сколько процесс . Праскухин сделан посторонним самому себе — это тот же прием, который знаком нам в иных мотивировках. То же разложение душевной жизни, как бы наблюдаемой со стороны, причем здесь этот анализ усилен тем, что действительный смысл всего наблюдаемого — совсем иной. Совершенно так же поступает Толстой с Михайловым; но отношение обратное: «Все кончено: убит», подумал он, когда бомбу разорвало..., и он почувствовал удар и жестокую боль в голове. «Господи! прости мои согрешения», проговорил он, всплеснув руками, приподнялся и без чувств упал навзничь... «Это душа отходит, — подумал он. — Что будет там? Господи! приими дух мой с миром»... Он был камнем легко ранен в голову».
«литературное» представление о смерти — особенно о смерти героической. Толстой как бы говорит то же, что́ он говорил о Кавказе: люди умирают совсем не так, как принято об этом писать. Не такова природа, как ее изображают, не такова война, не таков Кавказ, не так выражается храбрость, не так люди любят, не так живут и думают, не так, наконец, умирают — вот общий источник всей Толстовской системы. Близится самое роковое и вместе с тем неизбежное для Толстого «не то» — не таково искусство, как об нем пишут и думают. В этом смысле Толстой, действительно, канонизатор кризиса — обличительные, разрушительные силы скрыты почти в каждом его приеме. Толстой — не зачинатель, а завершитель. Это хорошо чувствовал Достоевский, когда писал Страхову (1871 г.): «А знаете, ведь это все помещичья литература. Она сказала все, что́ имела сказать (великолепно у Льва Толстого). Но это в высшей степени помещичье слово было послелним».
Недаром второй Севастопольский очерк развернут на фоне нравственной проповеди. Недаром в конце Толстой как бы с недоумением оглядывается на свое произведение: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны. Ни Калугин со своею блестящею храбростью — bravoure de gentilhomme — и тщеславием, двигателем всех поступков, ни Праскухин, пустой, безвредный человек, хотя и павший на брани за веру, престол и отечество, ни Михайлов со своею застенчивостью, ни Пест, ребенок без твердых убеждений, не могут быть ни злодеями, ни героями повести». Тут уже нет ни капитана Хлопова, ни даже Веленчука. Микроскопический анализ и химическая реакция уничтожили даже эти образы. Механизм душевной жизни оказался у всех одинаковым. Юнкер Пест рассказывает, как он заколол француза; но Толстой, так сказать, вмешивается в его рассказ и, даже не заботясь ни о какой мотивировке, прямо и сурово говорит: «Но вот как это было действительно». И вместо подвига, вместо героизма — что-то нелепое, непонятное, совершающееся помимо его воли и сознания, как-будто во сне: «Пест был в таком страхе, что решительно не помнил, долго ли, куда и кто, что. Он шел как пьяныйчто-то. Он закричал и побежал куда-то, потому что все бежали и все кричали. Потом он споткнулся и упал на ... Кто-то взял ружье и воткнул штык во что-то мягкое. „Ah, Dieu!“ закричал страшным, пронзительны голосом, и тут только Пест понял, что он заколол француза. Холодный пот выступил у него по всему телу, он трясся как в лихорадке и бросил ружье. Но это продолжалось только одно мгновение: ему тотчас же пришло в голову, что он — герой».
Так развернулся в руках Толстого сравнительно скромный метод Стендаля. Толстой уличает «В сущности же, хотя и был на перемирии, он не успел сказать там ничего особенного... и уже дорогой придумал те французские фразы, которые теперь рассказывал». Калугин, князь Гальцин и один полковник ходят по бульвару и говорят о вчерашнем деле: «Главною путеводительною нитью разговора, как это всегда бывает в подобных случаях, было не самое дело, а участие, которое принимал рассказывающий в деле. Лица и звук голосов их имели серьезное, почти печальное выражение, как будто потери вчерашнего дня сильно трогали и огорчали каждого; , так как никто из них не потерял очень близкого человека, это выражение печали было выражение официальное, которое они только считали обязанностью выказыватьнесмотря на то, что они были прекрасные люди». Снижается представление не только о героях, но и о просто «прекрасных людях», душевный состав которых оказывается более сложным, чем об этом принято писать, и вместе с тем более простым — у всех одинаковым. Недаром Толстой сравнивал людей с реками — «вода во всех одинакая и везде одна и та же». Это все та же постоянная у Толстого система отступления — «люди не бывают такими». И потому он неизменно держится в стороне от своих персонажей — одинаково близкий и одинаково далекий им всем. Во втором Севастопольском очерке его личная роль как автора сводится к постоянному вмешательству в разговоры и поступки порсонажей, к постоянным показаниям, что́ они на самом деле чувствуют и думают.
«возвышающими обманами» и, противопоставив им «низкую истину», перейти к своему проповедническому тону: «Но довольно. Посмотрите лучше на этого десятилетнего мальчишку, который в старом — должно быть отцовском — картузе, в башмаках на босу ногу и нанковых штанишках, поддерживаемых одною помочею, с самого начала перемирия вышел за вал и все ходил по лощине, с тупым любопытством глядя на французов и на трупы, лежащие на земле, и набрал полевые голубые цветы, которыми усыпана эта долина. Возвращаясь домой с большим букетом, он, закрыв нос от запаха, который наносило на него ветром, остановился около кучки снесенных тел и долго смотрел на один страшный безголовый труп, бывший ближе к нему. Постояв довольно долго, он подвинулся ближе и дотронулся ногой до вытянутой окоченевшей руки трупа. Рука покачнулась немного. Он тронул ее еще раз и крепче. Рука покачнулась и опять стала на свое место. Мальчик вдруг вскрикнул, спрятал лицо в цветы и во весь дух побежал прочь, к крепости». Сходная деталь есть у Стендаля (Фабриций натыкается на обезображенный труп солдата и, по предложению маркитантки, трясет его за руку), но характерны для Толстого эти усиливающие средства — ребенок, голубые цветы. Детей Толстой, вообще, употребляет часто для обличительного остраннения; в этом же очерке маленькая девочка принимает бомбы за звезды: «Звездочки-то, звездочки так и катятся!... Вон, вон еще скатилась. К чему это так? а, маынька?» Интересно, что немного раньше Калугин и Гальцин тоже говорят о сходстве бомб со звездами, но здесь — обратное сравнение: «А эта большая звезда — как ее зовут? — ».
Композиционные приемы Толстого в обоих Севастопольских очерках сходны с теми, которые он употреблял раньше — т. е. расположение сцен по простому движению времени, обычно в пределах одного дня, и обрамление или кольцевое построение. Первый очерк открывается утренней зарей, а кончается вечерней; при этом в начале звуки голосов, долетающих по воде, соединяются со звуками стрельбы, а в конце — «по воде разносятся звуки какого-то старинного вальса, который играет полковая музыка на бульваре, и звуки выстрелов с бастионов, которые странно вторят им». Во втором очерке композиция сложнее. Во-первых — указанное выше обрамление проповедью, при чемтак как очерк этот охватывает два дня (гл. II—XIV, гл. XV — до конца), то на границе их есть своя концовка, совершенно повторяющая вступительную часть («Сотни свежих окровавленных тел...» и т. д.) и образующая, таким образом, своего рода кольцо. Сцены первой части заключены в пределы одного дня; первая сцена изображает бульвар, где «около павильона празднично двигались по дорожкам»; вторая часть, которая вся в целом (всего две главы) служит заключением, открывается повторением той же сцены: «На другой день вечером опять егерская музыка играла на бульваре и опять гуляли около павильона » (ср. в главе III: «Внизу по тенистым пахучим аллеям белых акаций »).
В «Набеге», «Рубке леса» и в двух первых Севастопольских очерках Толстой не только развернул свои приемы описания батальных сцен, но и довел их до канонизации. В третьем очерке
«Севастополь в августе 1855 года») Толстой уже повторяет самого себя. Основные приемы здесь — уже знакомые по прежним вещам. Повторяется даже прием, которым во втором очерке был описан Михайлов: «Офицер был, сколько можно было заключать о нем в сидячем положении, невысок ростом, но чрезвычайно широк, и не столько от плеча до плеча, сколько от груди до спины; он был широк и плотен, шея и затылок были у него очень развиты и напружены»30*). Следует указание различных деталей наружности, после чего — опять резкий переход: «Офицер был ранен 10 мая осколком в голову... и теперь, чувствуя себя уже с неделю совершенно здоровым, из симферопольского госпиталя ехал к полку». Еще дальше дается и душевная его характеристика, с обычными для Толстого резкими и парадоксальными сочетаниями. Таким образом, первоначальный портрет сделан с точки зрения чужого восприятия («насколько можно было заключить») не потому, что оно принадлежало рассказчику — тому «я», которое должно было бы определить собой тон и построение дальнейшего рассказа, — а потому, что таков метод описания, имеющий лишь местное, а не композиционное значение. Как было и раньше, офицер этот (Козельцов старший) вовсе не становится героем рассказа, несмотря на все подробности описания. Более того, целая страница (гл. V) отводится описанию одного офицера, который больше даже не появляется и имя которого остается неизвестным. Зато известно, что в Петербурге он «мечтал о бессмертном венке славы и генеральских эполетах», а потом, оставшись на первой станции один, «с изжогой и запыленным лицом», раскаялся в своем легкомыслии и «из героя, готового на самые отчаянные предприятия, каким он воображал себя в П., в Джанкой он прибыл жалким трусом». Продолжается метод расслаивания душевной жизни и «уличения». На предложение старшего брата ехать с ним сейчас в Севастополь младший Козельцов отвечает: «Прекрасно! сейчас и поедем» («со вздохом»), а сам думает: «Сейчас прямо в Севастополь, в этот ад... ужасно!» Братья говорят об офицере, заведывавшем обозом: «Ведь эта каналья из Турции тысяч 12 вывез... — И Козельцов стал распространяться о лихоимстве, немножко, — зло, а за то, что ему досадно, что есть люди, которые пользуются им».
Знакома нам и психология новичка, попадающего на войну и не находящего в ней ничего из своих мечтаний. Таков Володя Козельцов. По дороге в Севастополь он мечтает ( у Толстого — постоянная мотивировка таких внутренних монологов): «Два брата, дружные между собой, оба сражаются с врагом... Вот мы нынче приедем... и вдруг прямо на бастион: я с орудиями, а брат с ротой, и вместе пойдем. Только вдруг французы бросятся на нас. Я — стрелять, стрелять: перебью ужасно много; но они все-таки бегут прямо на меня... французы бросятся на брата. Я побегу, убью одного француза, другого; и спасаю брата. Меня ранят в одну руку, я схвачу ружье и все-таки бегу»... и т. д. И в ответ на эти мечты — Толстовское «не так», сказанное устами старшего Козельцова: «Война совсем не так делается, как ты думаешь, Володя». Все дальнейшее должно разрушить мечты Володи: «Все, что он видел и слышал, было так мало сообразно с его прошедшими, недавними впечатлениями... и так мало все, что он видел, было похоже на его прекрасные, радужные, великодушные мечты... И все это вместо той исполненной энергии и сочувствия героической жизни, о которой он мечтал так славно»31*).
«нет действия, а есть только картины и портреты. Портреты действующих лиц, преимущественно солдат, были уже изображены автором в первом рассказе, где мы познакомились с тою хладнокровною стойкостью, с тем пренебрежением опасности, которая составляла силу защитников Севастополя. В следующих картинах, после того, как портреты были уже очень хорошо обрисованы, мы ждали действия, жаждали рассказов о происшествиях, а гр. Толстой в двух следующих описаниях, «Севастополь в мае» и «Севастополь в августе», явился тем же психологом-наблюдателем, от которого не ускользает ни одна мелочь... Под Севастополем, как и в простом, обыденном набеге на горцев, автор вздумал снова приковать нас к своим наблюдениям над психологическими явлениями в душе юноши! Можно ли сделать подобный промах? Действие происходит громадное, а мы сидим с юношей в одном уголку картины и смотрим не на общую картину приступа, сражения и отступления — нет, мы смотрим, как чувства испуга, гордости и отчаянной храбрости меняются в душе благородного юноши! Автору следовало бы назвать свой рассказ: «Прапорщик Володя Козельцов пол Севастополем», а не «Севастополь в августе».
характерными для будущего Толстого. Очерк этот — самый большой из военных рассказов. Описанные в нем события совершаются на протяжении не одного, а несколько дней. Количество изображенных лиц — значительно большее, чем в прежних вещах. В связи с этим являются новые приемы композиции. Здесь нет уже простого обрамления или замыкания в кольцо, нет и проведенной сквозь очерк проповеди, которая во втором очерке скрепляет все его части. Вместо этого — движение двух линий, временной параллелизм. Два основных лица сделаны братьями — этим укрепляется их положение среди остальных действующих лиц (вернее было бы сказать — разговаривающих лиц) и этим же мотивируется самый параллелизм, к которому естественно тяготеет Толстой. Параллелизм этот нужен Толстому не для развертывания фабулы (в этом случае параллели необходимы должны, в конце концов, скрещиваться и потому представляют собой только кажущиеся параллели — сюжетный прием, употребленный, например, Пушкиным в «Метели»), а для связывания сцен, в сущности независимых друг от друга — т. е. параллелизм в чистом виде. Мотивировка родством — частый у Толстого композиционный прием для соединения нескольких лиц и групп воедино. Здесь — первый случай такой мотивировки. И действительно — весь очерк построен по принципу временного параллелизма, причем параллели эти так и не сходятся. Братья встречаются (гл. VI) и едут вместе в Севастополь; тут они решают идти порознь на 5-ый бастион — Толстой разлучает их, чтобы начать движение по двум линиям, причем здесь же дает понять, что линии эти уже не встретятся: «Больше ничего не было сказано в это последнее прощание между двумя братьями» (конец гл. XI). Начинается линия Володи (главы XII—XIV), которая прерывается его сном («он заснул скоро покойно и беспечно, под звуки продолжавшегося треска и гула бомбардирования и дрожания стекол»); идет линия старшего брата, которая начинается с того момента, когда братья расстались (возвращение назад: «Старший Козельцов, встретив на улице солдата своего полка, с ним вместе направился прямо к 5-му бастиону», гл. XV); эта линия опять прерывается игрой Козельцова в карты (гл. XVII), возобновляется линия Володи (главы XVIII—XXIII) — которая заканчивается сообщением о начавшемся штурме. Описанию штурма посвящена особая глава (XXIV), которая подготовляет две следующие: судьба старшего Козельцова и судьба Володи. Оба гибнут — их смерть и описана в этих двух главах. Здесь нет того контрастного сопоставления, которое наблюдается во втором очерке (Праскухин — Михайлов); описание именно их смерти мотивируется уже тем, что они братья, и что весь очерк построен на параллелизме этих двух линий, но некоторый иронический контраст все-же заметен. Старший Козельцов гибнет как герой — почти так, как мечталось Володе; он бросается в бой с криком: «Вперед, ребята! Ура-а!» и в порыве храбрости («Козельцов был уверен, что его убьют; это-то и придавало ему храбрости» — типичный парадокс) не чувствует, что он ранен. Володя гибнет бессмысленно и жалко: «что-то в шинели ничком лежало на том месте, где стоял Володя». Последняя глава корреспондирует с той, где описывалось начало штурма, и подводит итоги.
«Войне и мире». Но самое это движение по параллелям, с переходами по очереди от одной к другой, требует какой-то неподвижной, постоянно возвращающейся в качестве устойчивого мотива, основы. В «Войне и мире» историческая часть, с философскими отступлениями, и представляет собой эту основу. В третьем очерке основа эта тоже намечена. Глава IX открывается описанием Севастополя: «Неужели это уже Севастополь? — спросил меньшой брат, когда они поднялись в гору. И перед ними открылись бухты с мачтами кораблей, море с неприятельским далеким флотом, белые приморские батареи, казармы, водопроводы, доки и строения города, и белые, лиловатые облака дыма, беспрестанно поднимавшиеся по желтым горам, окружающим город и стоявшим в синем небе, при розоватых лучах солнца, уже с блеском отражавшегося и спускавшегося к горизонту темного моря». В главе, описывающей штурм, дается опять описание Севастополя, причем основные элементы пейзажа повторяются: «Солнце светло и высоко стояло над бухтой, игравшею с своими стоящими кораблями и движущимися парусами и лодками веселым и теплым блеском.... Севастополь, все тот же водопроводов и с синего порохового дыма, освещаемыми иногда багровым пламенем выстрелов, — желтыми дымящимися горами— ярко-синим, играющим на солнце морем, виднелся на той стороне бухты». И наконец — в последней главе: «Звезды так же, как и в прошлую ночь, стоявшего над ним, и те же, как и вчера». Это развивается дальше в характерную декламацию, напоминающую нам проповедь второго очерка. Те же синтаксические повторения, те же приемы остраннения: «По всей линии севастопольских бастионов, столько месяцев столько месяцев столько месяцев возбуждавших страх, ненависть и, наконец, восхищение врагов, — на севастопольских бастионах уже нигде никого не было..... По изрытой свежими взрывами обсыпавшейся земле везде валялись исковерканные лафеты, придавившие — русские и вражеские — трупы, тяжелые, замолкнувшие навсегда чугунные пушки, страшною силой сброшенные в ямы и до половины засыпанные землей, бомбы, ядра, опять трупы, ямы, осколки бревен, блиндажей и ..... Севастопольское войско.... медленно двигалось в непроницаемой темноте от места, на котором столько оно оставило храбрых братьев, — — от места, 11 месяцев отстаиваемого от вдвое сильнейшего врага и которое теперь велено было оставить без боя». Здесь, как и раньше, Толстой — не рассказчик, не повествователь. Он стоит где-то в стороне от всей этой картины, где-то высоко над всем совершающимся, в неподвижной позе пристального и то иронически улыбающегося, то сурово декламирующего наблюдателя.
———
Перед нами прошли четыре года работы (1852—1855) — годы сосредоточенных исканий и первых опытов. Толстой уже печатается, уже известен, но он живет еще в стороне от литераторов, от журнальной атмосферы, работает уединенно, по-своему, не пользуясь ничьими советами, не считаясь ни с чьим мнением. По дневникам видно, что литературная работа все время перебивается другими планами, и Толстой как будто намеренно не хочет вступать на путь профессионального писательства. Вместе с тем в письмах этого времени к Т. А. Ергольской пробегают фразы, указывающие на растущую в нем тягу к литературе: «Я еще не знаю, появится ли когда-нибудь в свет то, что я пишу; но это работа, которая меня занимает, и в которой я уже слишком далеко зашел, чтобы ее оставить (1851)..... Мои литературные работы также подвигаются понемногу, хотя я еще не думаю ничего печатать. Я три раза переделал работу, которую начал уже давно, и я рассчитываю еще раз переделать ее, чтобы быть довольным. Быть может, это будет работой Пенелопы, но это не отталкивает меня; я пишу не из тщеславия, но по влечению, мне приятно и полезно работать, и я работаю (1852)..... я не хотел бы бросать литературные занятия, которыми мне невозможно заниматься в этой лагерной жизни» (1855).
приемов. Большие формы временно оставлены — идет серия очерков, которые служат этюдами к чему-то в будущем. Выбор именно батального материала подсказан, главным образом, желанием ликвидировать романтические шаблоны. В «Набеге» и в двух первых Севастопольских очерках присутствие этого стимула резко ощущается. Но третий очерк, несмотря на повторение тех же приемов, содержит в себе какие-то новые намерения, непосредственно с батальным материалом не связанные. Наивный критик был прав, когда удивлялся, что Толстой поместил нас «в одном уголку картины», и предлагал ему иначе озаглавить рассказ. Батальный материал исчерпан — намечается переход к рассказам и повестям, уже не так крепко связанным со стремлением к преодолению романтики. Период замкнутой, уединенной работы кончен — в ноябре 1855 года Толстой приезжает в Петербург и сразу попадает в самую гущу Петербургской литературной жизни (кружок «Современника»: Некрасов, Тургенев, Дружинин, Островский, Фет и др.). Начинается сложный период споров, перекрестных влияний, борьбы, который кончается разрывом с литературой (1860—61 г.).
Это — период созревания, период искания новых форм. Главным руководителем и советчиком Толстого на время становится Дружинин. Толстой — на распутьи. Повести его («Метель», «Два гусара», «Альберт», «Люцерн») возбуждают недоумение среди критиков: от автора «Детства» все ждут чего-то другого. Возвратившись в 1857 г. из за-границы, Толстой записывает в дневнике: «Петербург сначала огорчил, потом оправил меня. Репутация моя пала или чуть скрипит, и я внутренно сильно огорчился; но теперь я спокоен, — я знаю, что у меня есть что сказать и силы сказать сильно; а потом что хочешь говори, публика». Но в ближайшие годы Толстой пишет мало и сам быстро разочаровывается в каждой своей вещи. Опыт нового романа («Семейное счастье» 1859 г.) не удовлетворяет его: «не могу опомнится от сраму и, кажется, больше никогда писать не буду», признается он в письме к А. А. Толстой. И действительно — литературная работа почти останавливается. Наступает кризис: «Другое теперь нужно. Не нам нужно учиться, а нам нужно Марфутку и Тараску выучить хоть немножко тому, что мы знаем» (Фету в февр. 1860 г.). Друзья Толстого огорчены. Дружинин горячо убеждает его вернуться к литературе. На самом деле Толстой не уходил, а только чувствовал потребность спрятаться, остаться наедине с самим собой, освободиться от посторонних влияний. Этого он и достигает: статья «Кому у кого учиться писать» (1862 г.) — литературный памфлет, которым он порывает с прошлым и выходит на новый путь. Работа в школе дает материал для размышлений и налюдений над искусством. Период исканий кончен. Осенью 1863 г. Толстой пишет А. А. Толстой: «Детей и педагогику я люблю, но мне трудно понять себя таким, каким я был год тому назад... Я теперь писатель всеми ».
Этот сложный и интересный период (1855—1862) требует особого исследования, для которого неодходимо знакомство с дневниками и рукописями.
Примечания
— «Биография», I, стр. 148.
— Биография, I, стр. 279—80. См. также статью Л. Гроссмана — «Стендаль и Толстой» (Русская Мысль 1916, июнь). Ср. слова Толстого в письме к О. Мирбо 1903 г.: «L’art français m’a donné jadis ce sentiment de découverte quand j’ai lu pour la première fois les oeuvres d’Alfred de Vigny, de Stendhal, de Victor Hugo et surtout de Rousseau» (Сергеенко, III, 244).
80. Письма графа Л. Н. Толстого к жене 1862—1910 г. Под ред. А. Е. Грузинского. М. 1913. Стр. 209.
82. Г. Лансон — История французской литературы. Современная эпоха. Пер. с франц. Е. Баратынской. М. 1909. Стр. 147.
83. J. Barbey d’Aurevilly — Les Oeuvres et les Hommes. 4-e Partie. Les Romanciers. Paris 1865. P. 43—59.
84. ées du Stendhal-Club. Paris. Merc. de France. 1904. P. 3.
85. Alphonse Séché. Stendhal. (La Vie anecdotique et pittoresque des grands écrivains.) Paris. Louis-Michaud. P. 5.
86. (Oeuvres Posthumes). Napoléon Notes et introduction par Jean de Mitty. 3-me édit. Paris. 1898. Отдел «Les pensées.» Ср. у érimée — Henri Beyle (Stendhal). Portraits historiques et littéraires (Paris. 1894), стр. 171.
A. Chuquet, Stendhal-Beyle (Paris. Plon. 1902), стр. 414—15. Ср. в указанном этюде Мериме, стр. 187—189.
’amour) и у Толстого: «Есть четыре рода любви: 1) любовь-страсть;
». Или: «Есть семь эпох любви: 1) восхищение; 2) предчувствие наслаждения; 3) надежда» и т. д. Вероятно под его влиянием Толстой разбивает на рубрики свои описания: «Есть три рода любви: 1) любовь красивая; 2) любовь самоотверженная и 3) любовь деятельная» («Юность»). Такова же классификация по типам русских солдат в «Рубке леса»: «Главные эти типы, со многими подразделениями и соединениями, следующие: 1) покорных, 2) начальствующих и 3) отчаянных. Покорные подразделяются на а) покорных хладнокровных и в) покорных хлопотливых. Начальствующие подразделяются на а) начальствующих суровых и в) начальствующих политичных» и т. д. (Русск. Мысль 1916, июнь, стр. 37). Прибавим к этому четыре чувства, которые были основой мечтаний Николеньки («Юность», гл. III) и три рода экзаменующихся (там же, гл. X).
89. Едва ли не впервые на родство Толстого со Стендалем указал В. В. Чуйко в статье об «Анне Карениной». («Голос» 1875 г., см. у Зелинского — «Русская критическая литература о Толстом», ч. VIII).
90. «Проповедник» (La Chartreuse de Parme). Перевод Л. Я. Гуревич. (Петербург, 1905). Стр. 47—8.
91. Ср. в «Цыганах» Пушкина — Алеко, Земфира и цыган. По поводу «Кавказского пленника», где эта ситуация не развернута, Пушкин писал Гнедичу в 1822 г.: «Легко было бы оживить рассказ происшествиями, которые сами собой истекали бы из предметов. Черкес, пленивший моего русского, мог быть любовником его избавительницы; мать, отец и братья ее могли бы иметь каждый свою роль, свой характер». Таким образом, в этом «основном романтическом сюжете» (по выражению в докладе его на эту тему, читанном в заседании «Общества изучения теории поэтического языка») есть своя внутренняя логика, которая приводит к устойчивости главных персонажей: европеец, дикарка и ее любовник. Четвертый персонаж — отец или просто старец — нужен для развязки, где он обычно читает европейцу нравоучение (отец Земфиры в «Цыганах»).
92. Ср. начало «Вечера на Кавказских водах в 1824 году» Марлинского —8): — «Вот Эльборус, сказал мне казак-извозчик, налево, когда приближался я к Кисловодску; и в самом деле Кавказ, дотоле задернутый завесою туманов, открылся передо мною во всей дикой красоте, в грозном своем величии. Сначала трудно было распознать снега его с грядою белых облаков, на нем лежащих; — тучи сдвинулись, склубились и полетели, расторгаясь о зубчатые верхи. Солнце западало. Розовый, неиз‘яснимо прелестный румянец таял на голубоватых и словно прозрачных льдах горного гребня, и мимолетные пары, расцвеченные всеми отливами радуги, оживляя их игрою теней, придавали еще более очаровательности картине. Я не мог наглядеться, не мог налюбоваться Кавказом; я душою понял тогда, что горы есть поэзия природы». Курсивом я отмечаю те детали (последний курсив — автора), которые повторены у Толстого. Возможно, что образцом романтического описания гор был для Толстого именно этот отрывок из Марлинского.
93. Бирюков — «Биография» I, стр. 62.
«Читаете ли вы роман Лескова в «Русском Вестнике»? Много вранья, много чорт знает чего, точно на луне происходит. Нигилисты искажены до бездельничества, — но зато — отдельные типы! Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее. Ведь я эту Ванскок видел, слышал сам, ведь я точно осязал ее! Удивительнейшее лицо! Если вымрет нигилизм начала шестидесятых годов, — то эта фигура останется на вековечную память. Это гениально! А какой мастер он рисовать наших попиков! Каков — другого попика я уже у него читаю. Удивительная судьба этого Стебницкого в нашей литературе. Ведь такое явление, как Стебницкий, стоило бы разобрать критически, да и посерьезнее». (Биография, письма и заметки..., стр. 243—4). Характерно отношение Толстого к Лескову. М. Горький («Воспоминания о Л. Н. Толстом») приводит свой разговор с Толстым: «Потом вы прикрашиваете все: и людей, и природу, особенно людей! Так делал Лесков, писатель вычурный, вздорный, его уже давно не читают» (стр. 14). Однако в другом разговоре Толстой отзывается о Лескове совсем иначе, осуждая манеру Достоевского: «А вот Лескова напрасно не читают, настоящий писатель, — вы читали его?.. Язык он знал чудесно, до фокусов» (стр. 45).
95. Бирюков — «Биография» II, стр. 134—6. Ср. слова Достоевского в письме к Страхову (1868 г.): «Что совсем было прекратилась литература, так это совершенно верно. Да она, пожалуй, и прекратилась, если хотите. И давно уже... Со смерти Гоголя она прекратилась. Мне хочется поскорее своего». Тут же — характерно о Толстом: «Вы очень уважаете Льва Толстого, я вижу; я согласен, что тут есть и свое; да мало. А впрочем он, из всех нас, по моему мнению». (Биография, письма и заметки..., стр. 260). О нем же — в другом письме Страхову (1870 г.): «Две строчки о Толстом, с которыми я не соглашаюсь вполне, это, когда вы говорите, что Л. Толстой равен всему, что̀ есть в нашей литературе великого. Это решительно невозможно сказать! Пушкин, Ломоносов — гении. Явиться с «Арапом Петра Великого» и с «Белкиным» значит решительно появиться с гениальным новым словом, которого до тех пор совершенно «Войной и Миром», — значит явиться после этого , уже высказанного Пушкиным, и это во всяком случае». (Стр. 290—1). Толстой и Достоевский в этом смысле — действительные противоположности. Толстой ликвидирует старое, но целиком связан с ним; Достоевский зачинает новое.
96. Л. Я. Гуревич. «Художественные заветы Толстого»). М. 1912. Стр. 230—31.
97. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. Петербург. 1883. Стр. 313.
11*) Термин Виктора Шкловского — см. его статью «Искусство как прием» в сборнике «Поэтика» (Петербург, 1919).
12*) Но не «огромное», как иные вещи — «Исповедь» Руссо, «Давид Копперфильд» Диккенса.
13*„Rien d’ennuyeux pour moi comme l’emphase germanique et romantique“ (предисловие к роману „Armance“).
14*«Всякую неприятную мысль обсудить: во-первых, не может ли она иметь следствий; ежели может иметь, то как отвратить их. Ежели же нельзя отвратить, и обстоятельство такое уже прошло, то, обдумав хорошенько, стараться забыть или привыкнуть к оной». (ДМ, стр. 40.)
15*) Связь с «Набегом» устанавливается еще тем, что в одном месте рассказчик вспоминает капитана Хлопова: «Это еще было не дело, а одна потеха-с», как говорил добрый капитан Хлопов» (гл. V).
16*) „Война и мир“, VI, 215. Сатирическая или обличительная мотивировка — самый частый вид остраннения у Толстого. Но есть и иные случаи.
17*) В это же время Некрасов пишет Тургеневу: «В IX № «Соврем.» печатается посвященный тебе рассказ юнкера: . Знаешь ли, что это такое? Это очерк разнообразных солдатских типов (и отчасти офицерских), т. е. вещь доныне небывалая в русской литературе. И как хорошо! Форма в этих очерках совершенно твоя, даже есть выражения, сравнения, напоминающих «З. Ох.» — а один офицер так просто Гамлет Щ. уезда в армейском мундире. Но все это далеко от подражания, схватывающего одну внешность».
18*„Певцах“ Тургенева: «Рядчик подумал немного, встряхнул головой и . Яков впился в него глазами.... Но прежде чем я приступлю к описанию самого состязания, считаю нелишним сказать несколько слов о каждом из действующих лиц моего расказа..... (идут характеристики Обалдуя, Моргача, Якова, Дикого-Барина). Итак, рядчик выступил вперед»... и т. д. Ср. еще в. «Бежином луге», повидимому особенно повлиявшем на Толстого: «Я прилег под обглоданный кустик и стал глядеть кругом... (следует характеристика пяти мальчиков поочередно, как солдат у Толстого). Итак, я лежал под кустиком, в стороне, и поглядывал на мальчиков». У Стерна («Тристрам Шенди») — этот прием в пародийной форме (В. Шкловский).
19*) Начало гл. X: «Начало смеркаться. По небу ползли сине-беловатые тучи. Туман, превратившийся в мелкую , мочил землю и солдатские шинели, горизонт суживался, и вся окрестность принимала мрачные тени».
20*«Вы увидите, как острый кривой нож входит в белое здоровое тело». Здесь — частый у Толстого «оксюморон», как частный случай остраннения.
21*«Цыганах» Пушкина: «Когда б ты знала, когда бы ты воображала неволю душных городов!»
22*«Рубке леса». Курсив мой.
23*) Возраст самого Толстого в 1852 г.
24*) Характерная прибавка, невозможная в романтической характеристике. Курсив мой.
25*) Здесь — курсив Толстого
26*
27*) Повесть была передана М. Н. Каткову в уплату проигранных ему в 1862 г. денег (см. «Переписку с А. А. Толстой». Толстовский Музей, т. I. Петербург. 1911. Стр. 159). Ср. в письме Толстого, 1898 г. — по поводу неоконченных повестей: «Если я буду исправлять их, пока останусь доволен, я никогда не кончу. Обязавшись же отдать их издателю, я должен буду выпустить их tels quels. Так случилось со мной с повестью «Казаки»: я все не кончал ее; но тогда проиграл деньги и для уплаты передал в редакцию журнала». (Новый сборн. писем Л. Н. Толстого. Собрал П. А. Сергеенко. Под ред. А. Е. Грузинского. М. 1912. Стр. 165).
28*) Недаром Толстой еще в 1851 году писал проповеди.
29*) Отмечаю курсивом слова, связывающие это место с предыдущим.
30*«Когда он сидит, вы скажете, что он среднего роста мужчина и хорошо сложенный». (Стр. 89). Все описание, как уже говорилось в гл. I, сделано со стороны. Интересно, что та же деталь повторена в «Войне и мире» — в описании полкового командира: «Полковой командир был пожилой, сангвинический, с седеющими бровями и бакенбардами генерал, плотный и ». (Т. I, ч. II, гл. I.) Устойчивость такой детали свидетельствует об устойчивости самого метода — подчеркивать в наружности уродливые или странные черты и этим диссонансом усиливать восприятие.
31*) Ср. у Стендаля: «Нужно было оторвать от сердца все прекрасные мечты о высокой рыцарской дружбе героев !... Нет, видно, война не является таким благородным, единодушным порывом жаждущих славы душ, каким он воображал ее себе на основании воззваний Наполеона!» (Стр. 61 и 62).