Фабрикант М.: Толстой и изобразительные искусства

ТОЛСТОЙ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА

(контуры проблемы)

Предмет нижеследующего изложения нуждается в некотором оправдании. В самом деле, когда сопоставляется какой-либо комплекс культурных явлений (например, искусство) с именем крупнейшего деятеля в совершенно иной области культуры, это всякий раз заключает в себе двоякий смысл: во-первых, здесь может исследоваться — на основании прямых или косвенных высказываний интересующего нас лица, или каких-либо других свидетельств — прямое отношение его к данному кругу явлений (А); во-вторых, предметом изучения может быть никак не зависящее от воли и даже никак часто не осознаваемое объективное отношение известной деятельности и определенного мировоззрения к явлению, находящемуся далеко за пределами основного русла работы данного лица (Б). При чем в первом случае каждый раз следует особо учитывать степень непосредственного участия — как бы мало оно ни было — в рассматриваемой области культуры. Так, например, неодинаковыми будут искомые в проблемах «Пушкин и наука», с одной стороны, и «Байрон и наука», с другой, поскольку в лице первого мы встречаемся с историком. То же самое в другой паре сопоставлений: «Рафаэль и литература» и «Микель-Анджело и литература», — поскольку последний был поэтом. Еще один пример: Дюрер, немало поработавший в различных областях современного ему знания, и наука, с одной стороны, и «Микель-Анджело и наука» — с другой. Первая постановка вопроса (А) имеет, по преимуществу, биографический — по преимуществу историко-культурный. Иначе говоря, в первом случае, в отношении к Толстому мы будем искать ответа на два следующих вопроса: Аа) каковы были его представления о психологии художественного творчества в области изобразительных искусств, и каким ему рисовался тип художника (главным материалом здесь являются его художественные и художественно-теоретические произведения)? Аб) каков был его личный вкус в отношении к старому и современному изобразительному искусству, вообще, а также в отношении отдельных с точки зрения эволюции общих стилистических форм и тематических проблем XIX века.

Так, в схематическом изложении представляется нам поставленная тема. Еще одно предварительное замечание об источниках ее: до выхода академического издания в нашем распоряжении лишь фрагментарные материалы, вдобавок ни разу, повидимому, не подвергавшиеся какой-либо систематизации под углом зрения изобразительных искусств. Однако, Толстой высказывался на интересующую нас тему гораздо чаще, чем то привыкли считать, хотя бы в сфере излюбленного им приема аргументации мысли — наглядных сравнений1). В частности, дилетант и профессионал в области живописи (Вронский — Михайлов) занимают видное место в ряде созданных им художественных типов; во всяком случае, гораздо более видное, чем даже музыканты, хотя, как известно, музыка была самым близким из всех искусств Толстому. Характерно, он не вывел ни разу героем своих произведений литератора! Что это не случайность, об этом мы можем судить по дневнику Толстого-юноши, где он мечтает «... достигнуть высшей степени совершенства в музыке и живописи». О том, был ли он от природы одарен какими-либо способностями к пластическим искусствам, нам сообщает скульптор Гинзбург: «А раз, во время какого-то чтения, Л. Н. попросил у меня воск и, глядя на меня, вылепил мой бюстик. Меня поразило, что он верно и характерно схватил общую форму моей головы».

Толстой был хорошо знаком с «кухней искусства» и, на основе долголетнего и близкого участия в работах Ге, со всем процессом, часто очень сложным, создания произведения искусства, и у него были определенные взгляды на вопрос взаимоотношения техники и содержания искусства. Так, в письме к Ге от 7 ноября 1893 г. он сравнивает многочисленные эскизы и первоначальные планы-наброски художника «с капитальными отрубями», которые тот приносит в жертву «белому господскому хлебу», — законченной картине; здесь Толстой, как бы, предвосхищает современное понимание ценности первичных, непосредственных идей художника, воплощенных в технически незавершенных композициях. Вместе с тем, весьма тонко он отличает своеобразную черту таланта Ге, главная сила которого, и с формально-живописной стороны, часто заключалась, именно, в этюдных концепциях. «Я первый буду радоваться на вашу картину и умиляться ею, но все-таки жалею про все те, которые остались по дороге и которых теперь, по крайней мере, никто, кроме вас, написать не может». В этих словах мы усматриваем тонкое проникновение в основную идею художественного творчества, идею о ничтожной, сравнительно, доле вынашиваемых мастером до конца творческих образов. Проблема инвенции еще ждет своего исследователя в искусствознании.

«художнической толпы». «Если уж выставка, и большая картина, то надо считаться с этим...»; иначе говоря, в технике он видит некоторый печальный компромисс, на который художник должен итти ради того, чтобы сделать свои идеи доступными. Для посвященных этого, повидимому, не требуется. Впрочем, Толстой всегда подчеркивал высокую технику Ге, между прочим, и в известных его письмах П. М. Третьякову и Кеннану. И, действительно, для такого художника, как Ге, техника не могла быть родом самопожертвования; она для него, как и для всякого настоящего мастера (в том числе и передвижника), была просто неизбежной формой самовыражения. Сейчас, после экспрессионистов, вряд ли кто-нибудь станет рассматривать оригинальный строй картин Ге, как результат недостатка у него техники. К этой же дилемме техники и содержания — кстати сказать, бывшей роковою лишь для некоторых художественных направлений и лишь в некоторые периоды развития искусства (так, например, импрессионизм не знал совершенно ее, или знал, как и всякая художественная школа, лишь в учебно-академическом смысле) — Толстой возвращается на тех десяти страницах, которые являются бесспорно лучшим во всей мировой художественной литературе истолкованием психологии мастера изобразительных искусств. Читатель догадывается: речь идет о сцене в студии Михайлова из «Анны Карениной». Многое здесь могло бы представить исключительный интерес в свете искусствоведческого анализа. Отметим, хотя бы, следующее:

а) прекрасную осведомленность Толстого во взаимоотношениях художника и публики, а также художника и критики послеивановского периода русской живописи; на заостренности болезненной для художника и страстно обсуждавшейся критиками того времени проблемы формы — «техники» и «содержания» — построен в значительной мере психологический конфликт данной сцены;

б) безукоризненность самой «художнической» терминологии, свидетельствующей и об общей начитанности Толстого в эстетической литературе и еще больше о непосредственной близости его к творчеству живописца: «... все эти лица, столько раз перемещаемые для соблюдения общего, все оттенки колорита и тонов, с таким трудом достигнутые им»;

— как бытовое явление, проходящее красной нитью через всю историю художественной культуры, систематически неосвещенное до сих пор в науке — поднято Толстым до высоты глубоко принципиальной проблемы и двоякого, полярно противоположного, возможного отношения к искусству вообще. В подчеркнутой классовой и, одновременно, цеховой подоснове взаимной озлобленности настоящего художника, с одной стороны, и врожденного любителя, с другой, нельзя не увидеть отчасти отголосков личных переживаний, связанных с отношением современников к молодому графу-литератору. Здесь всплывает антитеза Достоевского и Толстого, как представителей совершенно по разному социально обусловленных литературных поколений! До сих пор оставалось мало замеченным то, что неизменная и принципиальная антиподность так называемого аматёра и художника принимает различные конкретные формы в зависимости от социальных условий, а именно: отношения различных общественных классов к искусству. Так, русский меценат и дилетант XVIII века по иному противополагал себя Левицкому и Боровиковскому, чем то делал любитель живописи, позволявший себе иногда «баловать живописью», во вторую половину XIX века по отношению, например, к Репину, или Крамскому. Федор Толстой стоит как раз на грани, и притом не только хронологической. В оценке искусства дилетантов и в анализе причин неизменного краха их творческих усилий наблюдения Толстого должны быть приняты за исходную точку. Чего, например, стоят его два замечания: одно о том, что после портрета Анны, сделанного Михайловым, Вронский перестал писать свой. «Картину же свою из средневековой жизни он продолжал. И он сам, и Голенищев и, в особенности, Анна находили, что она была очень хороша, потому что была гораздо более похожа на знаменитые картины, чем картины Михайлова». Здесь с глубочайшим сарказмом вскрывается причина широкой популярности ретроспективистических направлений в искусстве, и не только в кругу любителей. Испытание на оселке «натуры» выдерживали лишь такие мастера, как Менцель и Мейсоннье! Или второе замечание по поводу брошенной, в конце концов, Вронским и этой средневековой картины. «Он смутно чувствовал, что недостатки ее, мало заметные при начале, будут поразительны, если он будет продолжать». Этим подчеркивается — опять, одновременно и глубоко саркастически, и так верно — отличие эскизов и набросков любителей и настоящего художника. У последного дальнейшее выполнение оформляет первоначальную идею, у дилетанта — убивает ее, обнаруживая бессилие автора. Отсюда, опять-таки, исконная популярность bozzetti во всех видах у любителей и их вечно разбивающаяся мечта о законченности. Тут Ге мог бы ответить на вышеприведенный упрек Толстого об «отрубях» и «белом хлебе» указанием на собственное понимание его в вопросе отношения различных стадий работы подлинного художника к конечной цели.

г) В определении «техники», как пути или средства , уничтожить те покровы, которые скрывают от художника, и, следовательно, от зрителя «открывшееся художнику содержание», Толстой дает разительно выпуклый, особенно близкий изобразительный искусством, образ. В противность обычному представлению о технике, как о положительном качестве, отличающем талант (Голенищев выразительно подчеркивает этот термин, как бы недоумевая относительно его содержания), Толстой в размышлениях Михайлова подчеркивает отрицательное содержание этого понятия, что сразу же устраняет обычное, опять-таки, недоразумение в понимании художественного творчества, будто развитие художника сводится к всё большему овладению техникой, как таковою. «Но делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна. Каждая новая черта только больше высказывала всю фигуру, во всей ее энергической силе, такой, какой она явилась ему вдруг от произведенного стеарином пятна». Отличие художника от не-художника заключается не в том, что один владеет видит нечто такое, чего не видят другие. Этим одновременно подчеркивается и специфичность данного искусства, и важность особых форм, в которых художник видит мир. Эта слитность техники и содержания дана в ярчайшей формулировке: «... технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно!»

д) «Он одинаково не мог работать, когда был холоден, как и тогда, когда был слишком размягчен и слишком видел всё. Была только одна ступень на этом переходе от холодности к вдохновению, на которой возможна была работа». Ту же самую мысль об особой степени «взволнованности», при которой продуктивно протекает творческий процесс, еще более рельефно Толстой формулирует в письме к Ге (1888 г.): «И вместе с тем знаю, что никак нельзя заставить себя работать, когда привык работать на известной глубине сознания и никак не можешь опуститься на нее. Зато какая радость, когда достигнешь. Я теперь в таком положении. Работ пропасть начатых и всё любимых мною, и не могу нырнуть туда — всё выносит опять наверх...» Описываемое им в «Анне Карениной» состояние Михайлова, после ухода посетителей его студии, является иллюстрацией приведенной мысли.

е) Еще один психологический штрих, подмеченный Толстым: на ряду с крайней робостью художника и трепетным ожиданием оценки его произведения со стороны людей, мнение которых в его глазах стоит очень немногого, глубочайшее внутреннее убеждение Михайлова в том, что единственным судьей его может быть лишь «не равнодушный, посторонний взгляд», но он сам, когда он смотрит на картину «полным художественным взглядом». Здесь так же, как и выше, подчеркивается специфичность связи художника и его произведений, неповторимая ни в каких других отношениях зрителя и того же произведения искусства.

профессиональному типу, в-четвертых, к отдельным художественным формам, стилям и формам и, в-пятых, к отдельным художникам. В теоретических высказываниях Толстого мы нигде не встретим указания на предпочтение им одного искусства другому, хотя известно личное пристрастие Толстого к музыке. Наоборот, в своей программной работе «Так что же нам делать?» он, приписывая всем видам искусства огромное значение, тогда, когда они удовлетворяют его требованию истинности, и наоборот, считая все их в равной мере вредными тогда, когда они идут в разрез с истинным назначением искусства — быть приемлемым массой и доступным ей, — он постоянно аргументирует примерами из живописи. Значение художника, в том числе и мастера изобразительных искусств, Толстой уже потому ставил на одинаковую высоту с другими видами человеческой деятельности, что в подлинном искусстве он видел выражение высшей науки о пользе и назначении человека. Обычно он имеет в виду, при этом, живописца. К скульптуре он относился равнодушно или даже враждебно. Об этом мы можем судить из цитированного уже выше рассказа Гинзбурга:

«Вы меня извините, — сказал Л. Н., — вот вы — скульптор, а я скульпторов не люблю, и не люблю их потому, что они принесли много вреда искусству и людям; они занимаются тем, что вредно. Они наставили по всей Европе памятники — хвалебные монументы людям, которые были недостойны и вредны человечеству. Все эти полководцы, военачальники, правители и др. только одно зло делали народу, а скульпторы воспевали их, как благодетелей. Но главная неправда — то, что, увековечивая их, скульпторы представляли многих из них не в том виде, в каком они на самом деле были. Людей слабых, выродившихся и трусливых они представляли всегда героями, сильными и великими; человека малого роста, рахитичного они представляли великаном, с выпяченной грудью и быстрыми глазами — всё это ложь и неправда. Скульпторы находились на жалованьи у сильных мира сего и угождали им. Такого позора в такой степени мы не видим ни в одном искусстве».

Здесь, очевидно, на Толстого, как и на большинство посторонних изобразительным искусствам людей, в особенности тех, кто подходит к искусству прежде всего с моральной точки зрения, оказывали влияние: во-первых, пластическая, трехмерная, в какой-то мере иллюзионистическая и, поэтому, особенно впечатляющая и воздействующая на зрителя, в случае искажения морального облика изображаемого лица, форма; во-вторых, сравнительная, напр., с живописью, трудность оценки и восприятия чисто формальных достоинств скульптуры; в-третьих, слабая — также по сравнению, например, с живописью — гедонистическая и эмоциальная сила скульптуры; в-четвертых, исконная захудалость русской скульптуры сравнительно с другими видами изобразительных искусств и проистекающая отсюда малая восприимчивость к ней не только широких кругов, но и художественной критики; в-пятых, наконец, и быть может, самое важное, то, что в монументальных формах скульптуры — так называемых памятниках (а их только имел ввиду, главным образом, здесь Толстой, как это в особенности видно из другого отрывка тех же воспоминаний, где он с любовью говорит о скульптуре, изображающей животных), действительно, история искусств ярче всего демонстрирует черты репрезентативности, в ее самой чистой и одновременно утрированной форме. Проблема, остающаяся также совершенно неосвещенной в искусствознании.

«говорил и писал не раз, что для него масляная живопись не имеет значения, что он понимает картину, как выражение мысли, а краски даже мешают ему» (Стасов, Н. Н. Ге, стр. 295). Но не даром он был сыном своего века, и графика для Толстого была почти пустым местом. Одно из его писем Ге поразительно близко к известному письму Пушкина: «Не нарисуете ли картинку о пьянстве? Нужно две, одну большую, да еще виньетку для всех изданий по этому предмету под заглавием «Пора опомниться». Характерно в этом отношении письмо Пастернаку (от 22 ноября 1904 г). «Спасибо, любезный Леонид Осипович, за присланные рисунки (Иллюстрация к «Чем люди живы»). Особенно мне понравились два: «За ужином» и, особенно, лицо женщины — это 5 +. Также 5 + за последний рисунок — женщины с двумя девочками. Хорош и барин — тот труд, с каким он вытягивает ногу». Дальше Толстой указывает на слишком большую «телесность» художника. Иллюстрации Ге были в этом отношении, конечно, и сами по себе, и с точки зрения требования автора несравненно выше работы несколько трезвого, всегда terre, à terre, хотя и неизменно лирического Пастернака.

К сословию или «цеху» художников, как говорит Толстой, в который эти последние сложились тогда же, когда представители науки в особую касту ученых, он относился резко отрицательно, в отличие от своего отношения к художнику, вообще. Здесь снова живопись дает ему обильную пищу для иллюстрации мысли о противоположности интересов художников-профессионалов и их искусства интересам огромного большинства населения, об обслуживании ими исключительно господствующих и богатых классов.

«Живописец для изготовления своих великих произведений должен иметь студию, по крайней мере такую, в которой могла бы работать артель человек 40 столяров или сапожников, мерзнущих или задыхающихся в трущобах; но этого мало: ему нужна натура, костюмы, путешествия. Академия художеств истратила миллионы, собранные с народа, на поощрение искусств, и произведения этого искусства висят в дворцах и не понятны и не нужны народу».

«поставщиком духовной пищи». «С тех пор, как есть люди, они из всей деятельности выражений разнообразных знаний выделяли главное выражение науки — знания о назначении и благе, и выражение его и было искусство в тесном смысле. С тех пор, как есть люди, были те особенно чуткие и отзывчивые на учение о благе и назначении человека, которые на гуслях и тимпанах, в изображениях и словами выражали свою и людскую борьбу с обманами, отвлекавшими их от их назначения, свои страдания в этой борьбе, свои надежды на торжество добра, свои отчаяния о торжестве зла и свои восторги в сознании этого наступающего блага». Среди персональных представителей этого типа, имена которых Толстой обычно приводит, когда хочет противопоставить прошлое современности («Т. ч. н. д.», стр. 166 по изд. Бирюкова), он не называет ни одного мастера изобразительных искусств.

С присущей ему резкостью, Толстой определил круг своих интересов в области классического искусства, приуроченных ко времени его пребывания за границей, когда, как оказывается, он выступал в роли коллекционера.

— Вы в Дрездене были, — спросил П. И. Бирюков, — классические картины галлереи произвели на вас впечатление?

— Никакого — ответил Л. Н., т. е. я еще находился под гипнозом, что надо восхищаться. Выжимал, дулся — ничего не вышло.

— Чичерин рассказывал, что вы в Брюсселе занимались тем, что собирали картинки...

— Эти картинки премилые, жанровые — ответил Л. Н. — Это искусство, а мадонна Рафаэля не есть искусство».

Интерес Толстого к голландским жанристам свидетельствует о прочности традиции русского художественного собирательства, неизменно привязанного к «кабинетной живописи» (Семенов-Тяньшанский, Мосолов и др.), с одной стороны, и прямую зависимость от вкусов его времени, когда и на западном художественном рынке Броувер и Остадэ были излюбленными мастерами. В связи в этим естественно возникает вопрос об отношении Толстого к различным жанрам искусства.

«— Лев Николаевич, один молодой художник (Левитан) очень интересуется знать ваше мнение о пейзаже. Будьте так добры, скажите, пожалуйста, как вы смотрите на пейзаж?

— Пейзаж? — переспросил Толстой и, сделав движение плечами, произнес: — по моему, это только фон картины».

Толстому, прожившему значительнейшую часть своей жизни среди сельского пейзажа, эта тема, естественно, говорила так же мало, как и крестьянину, неспособному объективировать красоту ландшафта. Впрочем, о художественных жанрах еще ниже. К современному искусству, как известно, Толстой во второй половине жизни относился крайне резко. И здесь в области изобразительных искусств не делал исключения, повидимому, ни для кого, не найдя тут даже... Мопассана. Можно было бы привести ряд его крайне отрицательных впечатлений от современного искусства — в частности после посещения выставок, в роде следующего: «Меня затащили на выставку. Там ведь ничего похожего на картины, как произведения человеческой души, а не рук — нет». (Письмо Ге от 14 мая 1887 г.). Четыре художника могут быть названы как исключение: Башилов2), Орлов, Репин, Пастернак и Ге. К альбому картин Н. Орлова «Русские мужики» Толстой написал предисловие, в котором мы встречаемся с классическим силлогизмом, мотивирующим популярность художника, как следствие его тематики: «Орлов — мой любимый художник, а любимый он мой художник потому, что предмет его картин — мой любимый предмет. Предмет этот — это ». Описание некоторых картин и общий тон очень напоминают страницы дневника Достоевского, посвященные проблеме идеального жанра. Существенным отличием, однако, Толстого и Достоевского, как критиков, является гораздо большее чувство формы, внутренней закономерности формального построения произведения живописи, характерное для последнего3).

Дважды в истории русской художественной культуры XIX века сталкиваемся мы с фактом сближения двух художников слова и кисти: Гоголь и Иванов, Толстой и Ге. Преемственность, проходящая по всем четырем звеньям этих связей: Гоголь и Толстой, Иванов и Ге. Как в первом случае, очевидна историко-литературная последовательность, так и во втором, несомненна историко-живописная. Столь же очевидны, однако, и различия явлений первого и второго ряда. Противоречия внутренние и тем более очевидные, чем больше внешних связей, — свидетельствующие о новых наслоениях и настроениях русской культуры, выросших за протекшее полустолетие и в дальнейшем разрешившиеся замечательным фактом резкого расхождения с толстовством (вплоть до ненависти) Врубеля — последнего звена триады (Иванов — Ге), лично теснейшим образом связанного с Ге в его последние годы жизни. Еще один новый этап идеологического развития русского общества на границе XIX и XX веков!

В отношении Толстого к Ге была несомненная двойственность. С одной стороны, он был одним из самых близких, родственных Толстому людей в самом подлинном смысле этого слова (не так, как, напр., Страхов, Фет, или «толстовцы»), потому что в нем он нашел, так сказать, прирожденного толстовца, для которого искусство и до его встречи с Толстым было прямой отдачей всего себя со всеми своими душевными и интеллектуальными качествами, и притом отдачей непосредственной, не в условном смысле, тем людям, которые только того хотели. От природы Ге был «гениальным ребенком — искренним, порывистым, нежным» (слова Толстого). Из художников, если не считать Федотова — он был первым, выполнившим долг служения и обществу, и отдельному человеку. Огромное отличие, при некотором сходстве отправных точек, всего искусства и всей судьбы Иванова и Ге, именно, заключается в глубоком замкнутом идеализме первого (с печатью николаевского гнета, которое обязательно ложилось на каждого мало-мальски выдающегося человека эпохи, в том числе и на Гоголя) и в социабельности второго, свидетельствовавшей о совершенно новой общественной констелляции.

Творчество Иванова, Ге и Врубеля, охватывающее собою почти столетие — все три художника, при всех — при взаимном сравнении отражает, в плоскости эволюции неофициальной религиозно-исторической живописи, внутреннюю диалектику развития общественных сил русского общества, а может быть и не только русского, если вспомнить о возможных аналогиях из области исторического жанра на Западе на протяжении XIX и XX веков. В данной работе не могут получить своего социологического расшифрования ни иератический академизм Шебуева, Егорова и других, ни академический иератизм (всё еще!) Иванова, ни исторический реализм раннего и пиэтистический экспрессионизм позднего Ге, ни, наконец, мистический эстетизм Врубеля (оставляя в стороне казенных «поставщиков» в роде Маркова, Неффа и других), так как это увело бы нас слишком далеко. Но встреча Ге с Толстым (а не превращение Ге в толстовца) не была простой случайностью или следствием подчинения Ге более сильной индивидуальности; не только лично, но и своим искусством Ге был близок Толстому, ведь его «предмет» был еще ближе последнему, чем у Орлова. И мы знаем, как много сделал Толстой не столько из личной дружбы, сколько из искреннего признания огромной роли, которую должно сыграть творчество Ге в судьбе исторической живописи: американская выставка, популярность на Западе, покупки Третьякова — всем этим Ге обязан Толстому. И вместе с тем характерное признание Толстого: «Как живописец, он мне мало нравился!» Характерно и другое: в письмах своих к Ге по поводу его работ (постоянная тема их переписки), всячески поощряя его, Толстой ни разу не становится на точку зрения художника, на точку зрения целостности и своеобразия всего творческого процесса, хотя сам, однажды, прекрасно формулировал задачу критика искусства. «Теперь же, когда 9/10 всего печатного, есть критика искусства, нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений». Правда, он чувствует внутреннюю противоречивость своих указаний художнику и постоянно оговаривается: «Знаю я, что нельзя советовать и указывать художнику, что ему делать» (письмо от 14 мая 1887 г.).

то отсюда придется сделать вывод о различии всего их художественного мировоззрения. Ценя необычайно высоко Ге, как человека, признавая его исключительную роль, как пропагандиста в изобразительных формах близких себе идей, и помогая ему всячески внешне в этой пропаганде, он внутренне и органически чувствует себя чуждым его искусству и подает ему советы добиваться технического совершенства, которое с его же точки зрения дается надлежащим содержанием и само по себе не существует. Иначе, говоря, это простая отговорка, которой пользуются по адресу художника, когда не знают, что сказать, или не хотят сказать то, что думают. В искренности Толстого, когда идет речь об его отношениях к Ге, не может быть сомнений; очевидно, противоречие оставалось неосознанным. Наоборот, отношения Ге к Толстому складывались гораздо проще, потому что в Толстом два его облика и два пути его деятельности, как художника, и как моралиста, ко времени сближения его с Ге, резко обособились один от другого.

Поставим вопрос еще более широко: в каком отношении стояло искусство Толстого, взятое в целом, к современному ему русскому изобразительному искусству? Некогда популярный метод параллельного сопоставления нескольких исторических рядов культурного развития, со времени углубленного внимания к проблеме специфичности формо-образований каждого искусства, последовательного и принципиального непризнания закономерности сопоставления художественных явлений, стоящих в различных технически и производственно определяемых рядах, — постепенно стал выходить из употребления в специальных областях искусствоведения, оставшись в пользовании общих историков. Лишь за последнее время, отчасти по инициативе молодой венской школы, отчасти из интереса к проблемам сравнительной истории искусств, наконец, с развитием социологии искусства, для которой признание некоего единства художественных выражений одной эпохи и среды является обязательным, опять на очередь становится вопрос о единой периодизации художественной культуры, и о взаимопроникновении искусств. К сожалению, до сих пор не существует научно обоснованной единой периодизации русского искусства XIX века, которую можно было бы сопоставить с более или менее твердо, повидимому, установленной схемой истории русской литературы. Уместно будет вспомнить об опыте периодизации, предложенной самим Толстым. Рисуя «поэтическую параболу» в виде трех волн:

Фабрикант М.: Толстой и изобразительные искусства

1 волна — Кармазин — Гоголь, с Пушкиным в зените, 2 волна — «мы, грешные, — изучение народного искусства», 3 волна — «будущее возрождение в народности» (письмо Н. Н. Страхову от марта 1872 г.).

— Толстой ставит в один ряд «музыку, живопись, поэзию».

«народности».

совершенно мимоходом Толстой, не нашли ли бы мы место встречи двух парабол в точке толстовского творчества? Вопрос в целом выходит за пределы данной работы, но следует уже здесь указать на следующее: во-первых, параллель исторической эпопеи Толстого к современным ему тенденциям в исторической живописи у нас и на Западе; во-вторых, морализирующие элементы, проникающие все его художественные произведения, с одной стороны, и современная живопись — с другой (Федотов, Иванов, передвижники, Ге); в-третьих, полное игнорирование Толстым религиозно-исторических мотивов в своем художественном творчестве; в-четвертых, насыщенный психологизм, который одновременно противопоставляет его одним направлениям русского изобразительного искусства и роднит его с другими.

1) Само собою разумеется, в настоящем предварительном очерке автор не мог использовать всех имеющихся материалов по данной проблеме. Кроме того, трактат «Что такое искусство», как чисто теоретический, должен быть подвергнут специальному рассмотрению в данном сборнике.

2«Новые данные о Башилове» (см. Бюллетень ГАХН № 11 за 1928 г.). См. также П. И. Бирюков. Из переписки М. С. Башилова с Л. Н. Толстым «Голос Минувшего» 1913, № 9.

3) См. наш этюд «Достоевский в роли художественного критика» в „Известиях О-ва преподавателей графических искусств в Москве“, 1913, № 10.