Горнунг Б.: Л. Н. Толстой и традиции "нового искусства"

Л. Н. ТОЛСТОЙ И ТРАДИЦИИ «НОВОГО
ИСКУССТВА»

В общем Толстому глубоко враждебно всякое беспредметное отрывание духа от земли.

Ив. Коневской (1896 г.)

I

«Что такое искусство?» не зависит от сочувствия или несочувствия высказанным в ней эстетическим взглядам. Даже в случае полного отрицания возможности ставить проблему искусства на основе морализующих рассуждений, она останется документом, так или иначе раскрывающим нам искусство-понимание Толстого-художника. Для тех же, кто с интересом относится и к Толстому-мыслителю, она важна в еще большей степени, ибо только непосредственный подход к искусству позволяет Толстому прояснить, как для самого себя (ср. признания в дневниках), так и для своих адептов, некоторые темные стороны своего миропонимания: только в анализе эстетической и художественной проблематики раскрывается до конца философско-культурная концепция Толстого, только из этого анализа может быть познан во всей полноте и его моральный облик. Конкретность художественных явлений придает здесь морализированию Толстого максимальную предметность, позволяя усмотреть большое своеобразие социально-этических взглядов писателя и коренное отличие их от обычного буржуазного морализма XIX века, получившего свое наиболее типическое выражение в речи государственного обвинителя на процессе «Madame Bovary». Собственно-этические сочинения Толстого дадут нам в плоскости философско-культурной значительно меньше, чем «Что такое искусство?» и тесно связанное с ним предисловие к статье Эд. Карпентера «Современная наука».

Но статью Толстого можно осветить и с совершенно иной стороны, сделав ее интересной и по-своему значительной даже и для того, кто начисто отрицает значение Толстого и кого, следовательно, не могли убедить приведенные выше соображения. Можно исходить из знаменательности даты статьи — из факта, что Толстой работал над нею в 1895—97 гг., что она является плодом его пятнадцатилетних размышлений об искусстве, т. е. плодом наблюдений над развитием европейского искусства в течение двух последних десятилетий прошлого века. Наблюдения Толстого, как мы знаем, были довольно пристальны, а потому, хотя действующий эстетический канон никогда не оставляет трактата по эстетике без своего влияния (обратное утверждение легко разбивается даже одними социологическими аргументами), в данном случае это взаимоотношение представляет совершенно исключительный интерес. Допуская, что исповедание эстетического (resp. философско-культурного) credo явилось плодом имманентного созревания взглядов художника-мастера, плодом осмысления собственной работы и размышления над ее социальной «функцией» (кто из художников не «мучился» этими вопросами?) — мы все-таки можем, опираясь на текст и эмоциональный стиль статьи, на записи в дневнике и на свидетельства близких людей (В. Ф. Лазурский, А. Б. Гольденвейзер), утверждать, что не столкнись Л. Н. Толстой лицом к лицу с тем, что мы называем «модернизмом», «эстетизмом» (или не точно и узко «символизмом») и что современники называли «декадентством», статья «Что такое искусство?» не имела бы и десятой доли своей остроты. А ведь ее историческое значение покоится именно на кардинальности постановки эстетических проблем, вызванной непосредственным субъективным раздражением, качество которого гармонировало с уже сложившимися ранее неясными презумпциями.

Может быть следует итти и дальше. Возможно, что, несмотря на то, что социально-этические вопросы были для Толстого основными жизненными вопросами на протяжении всего периода сознательного существования, этика и эстетика переплелись в его сознании так тесно только перед лицом наступающего и непосредственно раздражающего «эстетизма». А отсюда Толстому оставался всего один шаг и к постановке через ту же этику собственно-социальных проблем искусства, волнующих сознание наших дней. Аморализм «нового искусства», принимаемый за антиморализм, и вырастающая на этом грунте видимость антисоциальности побуждали мысль Толстого к повороту на то направление, которое не могло не упереться в постановку проблем уже чисто социологического и притом практического характера. Не употребляя нашей терминологии, Толстой реально поставил проблему «классового искусства» и выдвинул (разумеется не впервые) идею «искусства народного» — как в значении «всенародного», так и в значении «простонародного» (т. е. опять таки, пусть примитивно, но все же «классового»). И эта тенденция коренилась в окружающей художественной обстановке, которая вопреки враждебным предрасположениям Толстого вызывающе позировала своим аристократизмом. У Толстого 50—60-х годов невозможно представить себе аналогичный ход мыслей не только потому, что религиозные и этические вопросы тогда еще не захватили его целиком, но и потому, что тогда немыслимо было такое искусное «построение по контрасту», не могла казаться столь заманчивой и сама задача. Громы шестидесятников-утилитаристов только отвечали своего времени, но никакого решающего значения иметь не могли: само искусство их эпохи уже было достаточно послушно социальному заказу, оно уже шло в желательном русле. Недаром приходилось Писареву искать наиболее удобной мишени в прошлом, в Пушкине, как символе уже завершившейся эпохи. Стрелы же других полемистов даже и не метили в искусство, направляясь исключительно в отражаемый литературой ненавистный быт и невыносимый социальный строй («темное царство»). Поэтому проповедь общих взглядов, вошедших через 35—40 лет в круг вопросов толстовской статьи, могла соблазнять только ремесленников-рутинеров. Отсюда: совершенно иной уклон тех, кто желал подняться над общей колеей и углубить проблематику. С проблемы «социальной функции» искусства центр тяжести переносился внутрь самого художественного выражения, в проблему реализма, ставшую темой основной эстетической работы Чернышевского.

Толстой же оставался в эти годы sui generis эстетом, художником-аристократом, чурающимся охлократических, но зачастую окрашенных в наивный романтизм, стремлений своих собратьев.

Зависимость от непосредственного окружения станет еще ясней, если мы взглянем и вперед, в двадцатое столетие. Эстетическая проблематика, занимавшая Толстого, едва ли была бы поставлена им так, как она поставлена в статье «Что такое искусство?», если бы в атмосфере русских девяностых годов уже носились идеи «соборного искусства» Вячеслава Иванова и Скрябина или же идеи классового пролетарского искусства, выдвинутые победившей революцией. Не зная, повидимому, еще ничего о первых шагах Брюсова, А. Добролюбова и пр., Толстой предчувствовал, что ненавистное ему французское декадентство, захватившее западную Европу (он даже говорил «Европу и Америку») надвигается и на русское искусство, в первую очередь на русскую литературу. Ему не могло не быть ясно, что бесцветное и бессильное художественное поколение, в котором, по его мнению, единственными светлыми исключениями на общем фоне Мачтетов и Немировичей-Данченко были Чехов и Гаршин, должно будет без боя отступить перед сменой, могущей принести с собой совершенно иной (самому Толстому глубоко-чуждый) канон и иные художественные идеалы1).

II

Для того, кому близко знакомы общая атмосфера и основные тенденции искусства последней четверти XIX века, предводительствуемого эстетизирующей и философствующей лирикой, живописующей музыкой и живописью, освобождающейся от ига литературной прозы, чтобы попасть в тенета истолковывающей ее поэзии — для того вся статья «Что такое искусство?» полна отзвуков ее художественной современности. Новая идеология, идущая от искусства, чтобы им и через него захватить остальные области культуры, всё время ощущается Толстым, как здесь наличная, хотя литературный материал новейшего времени преимущественно сосредоточен в одной из глав (десятой) и частично, в виду возможного незнакомства с ним читателя, выделен даже в особые приложения. Если обратить внимание на экспрессивно-стилевые особенности статьи, то нетрудно заметить, что оперирование этим материалом оживляло Толстого гораздо больше, чем критика эстетических трактатов XVII—XIX вв., занимающая вторую и третью главу и почти не использованная в дальнейшем2). В отношении модернистического материала дело обстоит совершенно иначе, чем в отношении академической эстетики. Случайным привеском его счесть нельзя. В главах, предшествующих десятый, ход рассуждения всё время подводится к нравственному декадансу, воплощенному в новейшей европейской литературе, в главе одиннадцатой и далее, вплоть до конца, Толстой непрерывно (хотя и между строк) оглядывается на него3). Чувствуется, что непосредственное переживание современности не оставляет его во всё время работы, хотя бы эта последняя и направлялась только на окончательную формулировку давно слагавшихся взглядов. Толстой как будто всё время не забывает о том, что ему приходится выступать с изложением и обоснованием своих взглядов на искусство в эпоху для самого искусства критическую.

современника, мы только-только приступаем, эта четкость основных контуров уже не подлежит серьезному сомнению — она гарантируется самой возможностью объективного отношения. Последним не только может характеризоваться продуманная и подкрепленная материалом историческая концепция, им может быть проникнуто и любое общее высказывание о завершенном круге культурного развития. Боевые лозунги «модернизма» уже выслушали приговор истории, упорствующие уже пережили самих себя и обречены на одно только эпигонство. Идеология течения осуждена не только изменившейся на наших глазах социальной функцией искусства, но и последующей диалектикой самих форм и принципов художественного выражения. Для искусства, как и для жизни, философия модернизма стала философией фикции. Быть «модернистом» в наши дни уже немыслимо (и может быть просто смешно). Но еще менее мыслимо и огульное нигилистическое отрицание того великого оплодотворения, какое это течение несло с собою через искусство для всей культуры. Такое отрицание будет теперь именно нигилизмом, так как законный задор первой антимодернистической реакции передвоенных лет — тоже далеко в прошлом. Через тридцать один год после статьи Л. Н. Толстого суждение о том, что было тогда для его современников «новым искусством», не может уже звучать ни как обвинение, ни как апологетика.

Тем интереснее теперь для нас всякое суждение крупной творческой личности, смотревшей на свое окружение сквозь искажающие очки пристрастного современника. Новизна канона вызывала, как всегда, в первую очередь непонимание непосвященных, т. е. тех, кто не принимал участия в творческом созидании этого канона. Неоднократно наличие этого непонимания (как будто бы даже бессилия понять) констатируется самим Толстым с большой искренностью. Оно сознавалось им, но тем менее неизбежно вело к максимальному произволу в оценках и характеристиках. Оно не страшило и не огорчало Толстого, ибо в его концепции искусства, к которой в известной степени применим позднейший антимодернистический термин «кларизм», вина всегда падает не на воспринимающего, а на созидающего4). Но для него оставалось совершенно неясным, что корень произвола его суждений не в том, что ему недоступны логический смысл того или иного стихотворения Маллармэ или реальное истолкование какого-нибудь образа у Верлена (и в том, и в другом случае интеллигибельность может действительно отсутствовать, и тогда это подлинная «вина» несовершенного художника), — а в том, что недоступными для него остались самые тенденции нового течения, не поддававшиеся пассивному усвоению. Толстой не мог понять ни одного «декадентского» опуса не только из-за присущей им «темноты» (как поэтического или тактического приема), но прежде всего из-за неимения к ним в своем идейном реквизите какого-нибудь осмысляющего контекста — а таким была поэтическая традиция.

Однако, понимание культурного явления, осуществляемое через определение его исторических координат, через раскрытие тех путей, по которым оно уходит в глубь прошлого, никогда не может стать уделом современника. Возможность объективного отношения всегда только в будущем, и произвольное отступление от этой обязательной нормы, диктуемой диалектикой культурного развития, только ведет к печальным (и для живого духа искусства, и для направляющейся на него науки) результатам. Несвоевременное филологизирование только холостит живое культурное течение, как это показал нам печальный пример досужих размышлений над немецким экспрессионизмом. Наоборот, необходимо подчеркнуть другой существенный момент: для будущего философско-культурного анализа именно в этом субъективизме и произволе лежит один из ключей к пониманию эпохи. Исторические координаты суть всегда координаты многомерного пространства, и вследствие этого, лицо любого времени определяется только раскрытием конфликта нескольких (двух или больше) поколений, т. е. нескольких законченных в своем типическом своеобразии и невероятно сложных в своем составе культурных традиций5). Время же становления и утверждения модернизма характеризуется (во всяком случае, для некоторых стран, как Франция и Россия) совершенно небывалой остротой этого конфликта.

Этими положениями устраняется, как нам кажется, всякая возможность каких-либо упреков, обвинений и даже недоумений по адресу прямолинейно выраженных мнений Л. Н. Толстого, ясных нам теперь в своей несправедливости и ложности. Для стеснения или ограничения таких «живых» мнений не существует никаких критериев — культурная опасность, требующая вмешательства, наступает только тогда, когда эти бывшие «живыми», но уже умершие догматические суждения искусственно вивифицируются для использования в целях злободневных нужд последующих эпох. Там им, действительно, нет места, как и вообще нет нигде места никакому «iurando in verba magistri». В силу этого наш долг перед отошедшими в историю предшественниками — раскрыть подпочву произносимых над ними когда-то осуждений, и в силу тех же соображений не может показаться оскорбительным для памяти великого писателя тот анализ его утверждений, который для достижения объективных результатов должен будет отказаться от какого бы то ни было эмоционального пиэтета.

К этому необходимо добавить, что в частности для истории судьбы модернизма в русской культуре статья Л. Н. Толстого имеет еще и то значение, что вместе с высказываниями В. С. Соловьева, В. В. Розанова и Гилярова она представляет ту крохотную группу серьезных идеологических выступлений, которая до середины 900-х годов тонула в массе беспринципной журнальной и газетной брани, не представляющей ни малейшего интереса даже с точки зрения суждения современников6).

III

пристально следил за развитием европейского искусства. Однако, эта пристальность могла, помимо его доброй воли, оставаться не более как тенденцией. Действительно, при первом перечитывании статьи «Что такое искусство?» богатство неведомого тогда русскому читателю фактического материала, относящегося прежде всего к французской поэзии, поражает. Более близкое и детальное знакомство с этим материалом показала пожалуй только статья З. А. Венгеровой «Поэты символисты во Франции» («Вестник Европы» 1892 г., № 9), а затем, уже через четыре года после статьи Л. Н. Толстого книга проф. Гилярова «Очерки мировоззрения современной Франции» (1901), составленная из печатавшихся им ранее в тех же самых «Вопросах Философии и Психологии» статей7). Однако, когда затем приходится задумываться над вопросом, почему суждения Л. Н. Толстого, вполне уместные в логической цепи его рассуждений, звучат порою столь мало убедительно, нельзя не придти к заключению, что вредит этой убедительности именно случайность, вырванность отдельных фактов из общего целого, иногда неправильное фактическое освещение — всё то, что резко бросается в глаза теперь, когда мы находимся почти во всеоружии фактического знания8). Несмотря на это обстоятельство, мы с самого начала должны отказаться от констатирования здесь такого рода неосведомленности, которой могло бы и не быть. Нужно отметить, что отчужденность «нового искусства» и вытекающая отсюда фрагментарность знакомства с ним лиц, не имеющих к нему близкого, активного касательства, есть вообще одна из основных характеристик направления, хотя и не злой умысел его основоположников, как это иногда думали и как в редких случаях это действительно бывало (напр., в деятельности юного Брюсова). Вина здесь была не в модернистах и не в тех, кто хотел и нередко не мог осмысленно воспринять их творчество. Она лежала в том резком перерыве художественной традиции, который характерен для всей Европы за исключением, может быть, Англии и который создал везде небывалый провал в историческом развитии форм художественного сознания. Но в Англии не было и каких либо ненормальностей в принятии или непринятии нового направления. Мы знаем, что Уайльд был понят и признан с самого начала, и это коренилось в том, что была ясна его непосредственная преемственность от Суинберна и дальше вглубь — от Д. Г. Россети, Кольриджа и лэкистов9). В других странах такая возможность была исключена отсутствием хоть какой-либо аперцепции, и в положении Толстого находились и Брандес, и Брюнетьер, и многие другие, также пристально наблюдавшие за окружавшей их художественной действительностью.

В России провал художественной традиции — от смерти Боратынского до выступления группы «Северного Вестника» — был еще глубже (хотя бы по сравнению с Францией, где парнассцы сохраняли внешнюю видимость какой-то эстетики). Но еще значительнее, чем в других странах, была в эту эпоху и деятельность, направленная к созданию нового эстетического и в то же время социально-идеологического канона, — деятельность, которую мы сумели понять только через оценку, сделанную Европой, и мощь которой мы ощутили только в результате революции, легко зачеркнувшей пиррову победу модернизма. В разной степени в плену этого нового идеологического канона были все крупнейшие русские писатели. И сколько бы ни говорил Толстой о своем презрении к критикам-шестидесятникам и сочувствия А. Л. Волынскому10), он не мог преодолеть самого себя, не мог выйти за границы того уклада сознания, который в своем высшем типическом обобщении будет одинаково характерен как для него, так и для Писарева и против которого и выступал со всею беспощадностью модернизм11).

Кое-что в неправильном освещении Толстым фактов истории европейского модернизма зависит и от неосведомленности чисто-внешнего характера, которая ведет, однако, к ложному толкованию всего исторического явления. Так, настоящим курьезом звучит заявление Толстого о том, что стихотворения Маллармэ печатаются «в десятках тысяч отдельных изданий» (это в 1897 году, т. е. за год еще до его смерти!12). Как мы знаем, тиражи этих отдельных изданий исчислялись скорее десятками единиц, чем десятками тысяч. А такой ошибкой искажалось и представление о действительном социальном значении литературного движения. Существеннейшее обстоятельство, что «символизм» в пору своего творческого созревания (80-е годы) был кружковым подпольным явлением, почти не доходившим до читательской массы, ускользало от внимания Толстого. Отсюда, как мы увидим, проистекает неправильное понимание связи художественного развития с социальным, вызываемое также и непонятным для нас игнорированием со стороны Толстого французского натурализма, который подлинно «владел умами», одерживая вплоть до начала 90-х годов непрерывные победи как над французским, так и над немецким (деятельность Мих. Конрада с мюнхенской группой, Гольца, Шлафа) и русским (ср. успех переводов Золя и его связь с «Вестником Европы») обществом. Ведь только «кризис» натурализма, по поводу которого журналист Жюль Гюрэ предпринял в 1891 году свою «Enquête sur l’évolution littéraire» (книга Гюрэ была известна Толстому и явилась одним из основных его источников), познакомил широкую французскую публику с новым течением13).

IV

««Что такое искусство?» Толстой подводит нас к утверждению, что модернистическое искусство есть прежде всего последняя стадия в развитии «искусства высших классов» и, как такая, может быть противопоставлена «всенародному искусству», примером коего служат Толстому эллинское искусство и творцы библейской поэзии. Толстой сразу же определяет связь формальной характеристики «нового искусства» с его социальным назначением, как связь функциональную: «становясь всё более исключительным, оно (новое искусство) становилось вместе с тем всё более и более сложным, вычурным и неясным»14).

Дополняя свою характеристику еще терминами «туманность», «загадочность», «темнота», Толстой считает возможным в наибольшей полноте применить ее именно к «так называемому декадентству». И сейчас же к этой характеристике формы выражения присоединяется характеристика отношения — «неточность», «неопределенность», «некрасноречивость»15). Всю совокупность этих свойств художественного предмета Толстой квалифицирует, как ставшую «условием поэтичности предметов искусства». Основные моменты нового художественного канона определены с большою четкостью, и тут же указана связь с каноном эстетическим («условия поэтичности»16). И вслед за этим следуют примеры: Бодлер, в поэзии которого эти моменты подчеркнуты рекомендательным предисловием Теофиля Готье, и Верлен с его «Art poétique».

Остановимся пока на этих трех именах. Необходимо прежде всего констатировать, что исходные пункты развития нового художественного течения уловлены (без всякой помощи со стороны несуществовавших тогда историко-литературных обобщений) с поразительной точностью, ибо, несмотря на всё значение английского пре-рафаэлизма и указанной выше сплошной непрерывности английской художественной традиции на протяжении всего XIX столетия, — последняя все-таки почти не перерастала в пределах этого столетия своих островных масштабов17). Основополагающая роль в утверждении нового канона принадлежала все-таки Франции, ее поэзии и ее живописи, при чем толкователями и пропагандистами последней были те же поэты и писатели18). В особенности следует отметить упоминание имени Готье, этого романтика-парнассца, в силу своенравия исторических судеб оказавшегося предтечей той новой идеологии, которая в одинаковой степени обрушилась и на старую традицию Гюго и Ламартина19), и на парнассизм бесстрастного Леконта де Лиля. За 22 года до статьи Толстого, когда новые влияния совсем еще не затронули русской литературы, популярный и безусловно талантливый А. А. Шахов также пытался найти в Теофиле Готье источник какого-то охватившего литературу «безумия», стрелку, переводящую ее путь на рельсы безнравственности20). Но в 1875 году Шахову это представлялось только «крайностью романтизма», прочно преодоленной благотворным влиянием более поздних идей. В 1896—97 гг. Толстой уже ясно видел мост протягивающийся от этого крыла романтизма через парнассца Бодлера к буйствующим декадентам, — мост, по которому невредимо прошла сквозь эпоху позитивизма и утилитаризма идеология l’art pour l’art» в самой ее пагубной (с точки зрения морализующей или политиканствующей эстетики) форме21).

«Petits poèmes en prose» непосредственно вызваны чтением лирической прозы Алоизия Бертрана («Gaspard de la nuit»). «Я должен сделать вам небольшое признание, — пишет Бодлер в посвящении Арсену Уссэ, — что, когда я, по меньшей мере в двадцатый раз, перелистывал знаменитого «Ночного Гаспара»... меня осенила мысль попытаться создать что-либо подобное, применив к описанию современной жизни... прием, использованный им для изображения прошлого...»22). Думается, что если бы Алоизий Бертран (и во Франции воскрешенный по настоящему только в последние годы) был известен Толстому, — миниатюры этого романтика вызвали бы у него не меньшее недоумение, чем приводимый им для вящщей убедительности полностью «Le galant tireur» Бодлера. Нужно учитывать, что тенденции одного крыла позднего французского романтизма были декларативно-аморалистичны, и что в них-то и скрываются многие истоки модернизма. От Алоизия Бертрана протягиваются (хотя и подпочвенно) прямые нити к прозе Артюра Рембо и Лотреамона, остающейся и сейчас еще, в наше искушенное формальной ухищренностью время, почти недоступной пониманию рядового потребителя художественной литературы. Конечно, преемники романтизма, начиная уже с Бодлера, только так или иначе «использовали» некоторые приемы своих поэтических предков, чрезвычайно осложнив всю систему поэтического выражения23). Но и без этого осложнения имморальный дух наиболее чистых романтиков мог вызывать у моралиста (хотя бы это было 40—50 лет спустя) в лучшем случае недоуменное пожатие плечами, в худшем — резкое раздражение от пренебрежения учительными задачами искусства. Эта особенность уклада сознания Толстого является типичной для всей второй половины XIX века: она есть не что иное, как наследие другой струи романтизма, в которой созрела идея поэта, как пророка и учителя жизни, — идея, воспринятая отчасти и самим модернизмом, хотя опять-таки в осложненной форме (Ницше, Клодель). В конце-концов эстетика материалистического утилитаризма была только некоторым огрублением этой не умиравшей в господствующем русле романтизма старой руссоистической доктрины24). С этой точки зрения сообщаемое В. Ф. Лазурским отграничение Толстым себя от шестидесятников есть только нежелание приобщаться к совершенной ими вульгаризации общего стиля мышления. По существу же традиция осмысления искусства в социальной жизни та же, и тем значительнее становится раннее наблюдение Коневского, поставленное эпиграфом к настоящей статье25). Может быть в его словах следует видеть наиболее сжатую формулировку всей эстетической доктрины Толстого. Тем актуальнее тогда эта последняя для нашей современности.

V

«не было пачкуна, который не считал бы своим долгом строчить обличительную речь, не было книжонки, которая не воздвигалась бы как проповедническая кафедра»26), — Толстой в своей эстетике выступает перед нами последовательным моралистом27). Это положение не может быть поколеблено дошедшими до нас в записях современников отдельными его высказываниями о тех или иных художниках и даже о тех или иных моментах в структуре художественного предмета (напр. резко-отрицательные отзывы о падении среднего уровня писательской техники в России в 80-е и 90-е годы, а с другой стороны, высокая оценка «техники реализма» у Чехова, на ряду с порицанием «Трех сестер» за их слабую, по сравнению с осужденным им Шекспиром, драматическую коллизию)28). He характерен для Толстого и нередко встречающийся разлад между разработанной в нормативном плане эстетической доктриной и непосредственным, эмоционально прорывающимся отношением к искусству. Последний имел место, повидимому, лишь в редких случаях. Иногда он вызывал стремление к борьбе с этим непосредственным внушением: таково неуверенное отношение к Бетховену и вообще к музыке, за исключением новейшей (Вагнер, Лист, «кучкисты»), которая не производила на Толстого никакого эстетического впечатления. Иногда же он, повидимому, вовсе не ощущался, как разлад или противоречие: таково восторженное отношение к Тютчеву и невосприятие расстояния, на которое лиризм последнего отстоял от задач учительного искусства29).

«Главное же, что хотелось бы сказать об искусстве, это — то, что его нет в том смысле какого-то великого проявления человеческого духа, в каком его понимают теперь. Есть забава, состоящая в красоте построек, в изваянии фигур..., но всё это только забава, а не важное дело, которому можно сознательно посвящать свои силы» (Дневник, I, стр. 52, 20 окт. 1896 г.). «То, что я и прежде думал и записывал: что искусство есть выдумка, есть соблазн забавы... и больше ничего» (ibid. стр. 55, 26 окт. 1896 г.). «Забава хорошо, если забава не развратная, честная, и из-за забавы не страдают люди. Сейчас думал: эстетика есть выражение этики, т. е. по-русски: искусство выражает те чувства, которые выражает художник» (ibid стр. 59, 17 ноября 1896 г.).

Эти размышления, совпадающие с началом писания статьи (ноябрь 1896 г.), и послужили ее исходными положениями. В статье они были развиты и поставлены в связь с более широкими обобщениями, вытекающими из общей концепции мировоззрения писателя. Но связь по контрасту с искусством именно конца XIX века прочно ощущалась уже и в этот период первых формулировок. 2-го ноября того же года Толстой записывает в дневник: «Думал нынче об искусстве. Это игра. И когда игра трудящихся, нормальных людей, оно хорошо, но когда это — игра развращенных паразитов, тогда оно дурно, — и вот теперь дошло до декадентства» (ibid. стр. 56). Стараясь отделаться от неустойчивости в применении своих взглядов к музыке, Толстой подкрепляет их ссылками на декадентскую поэзию. Он хочет установить связь последней с новейшими этапами музыкального развития и, так сказать, открыть в самой музыке корни того же упадочничества, того же отвращения от подлинных задач искусства. Еще 28-го мая он записывает в дневник: «Стихотворения Маллармэ и др. Мы, не понимая их, смело говорим, что это вздор, что это — поэзия, забредшая в тупой угол. Почему же, слушая музыку, непонятную и столь же бессмысленную, мы смело не говорим того же, а с робостью говорим: да, может быть, это надо понять, подготовиться и т. п. Это — вздор... музыка раньше других искусств (декадентства в поэзии и символизма и пр. в живописи) сбилась с дороги и забрела в тупик. И свернувший ее с дороги был гениальный музыкант Бетховен» (ibid. стр. 36)30).

Именно «декадентство» давало Толстому наглядный пример «безнравственного» искусства, и только позднее, когда ему вновь пришлось продумать содержание своей уже готовой статьи для написания предисловия к английскому изданию (апрель 1898 г.), он пытается вскрыть историческую традицию этой безнравственности, еще раз подчеркивая и ее социальную принадлежность. Под 29-ым апреля 1898 года записано: «Читал Боккачио — начало господского, безнравственного искусства». Так в корне отличается социологизм Толстого от современного ему биологического натурализма, в котором умещались рядом имена Макса Нордау и Фридриха Ницше.

Этот социологизм, это постоянное (и в общем безусловно верное) напоминание со стороны Толстого, что объект его изучения и обличения есть прежде всего «искусство высших классов» (ср. особ. гл. IX «Ч. т. и...») — побуждает и нас перевести ход изложения в социологическую плоскость. Опять-таки не с целью уличить писателя в неверном представлении о ходе развития европейского искусства (мы, напротив, подчеркивали выше правильность его интуиции), мы должны вернуться к уяснению исторической традиции этих моментов «модернизма». Нам представляется чрезвычайно важным определить, какое же историческое явление было встать перед Толстым в качестве объекта его отрицательной характеристики. И вот, если мы пока останемся в плоскости чисто-этических требований, предъявляемых Толстым к искусству, мы должны будем признать, что определение этого объекта, как «декадентство», т. е. в нашей терминологии «модернизм», окажется, несмотря на экземплификацию самого автора, исторически-неправомерным сужением. В пределах новейшего европейского искусства, под отрицательную характеристику Толстого следует, в качестве типического, подвести не модернизм (специфичность которого лежит не в этической плоскости), но всю традицию «чистого искусства», традицию эстетики «l’art pour l’art», непрерывная линия которой с большой четкостью вскрывается в развитии той же французской литературы.

Социальным потрясениям конца XVIII века, в фокусе которых оказалась великая французская революция, Европа отвечала широким и многообразным романтическим движением. Последнее вышло далеко за пределы литературного и даже вообще художественного направления. Оно стало общей идеологией времени и, среди прочей новизны, бывшей иногда лишь своевременной реставрацией старого и забытого, принесло и новую социальную мораль, вернее несколько новых типов социальной морали, из которых каждая стремилась поработить себе творческие формы культурной деятельности.

Отражая социальное расслоение общества, к 40—50-м годам уже выделилось несколько определенных типов социально-этического сознания. Литературная критика этого времени говорит о морали романтической, сквозящей в произведениях основного слоя романтического движения, и об одинаково противоположных ей видах морали: буржуазной и демократической или даже социалистической. С упадком романтического искусства борьба его творцов за новый художественный канон переходит в борьбу за свою мораль, т. е. за относительно робкие (по сравнению с будущим ницшеанством и штирнерианством) лозунги этического индивидуализма. Не выдерживая натиска буржуазно-социалистического блока, романтики всё чаще и чаще сдают свои позиции, то цепляясь за старые позиции католицизма, то склоняясь, чтобы не отказаться от культа личности, к социальным доктринам анархизма31). Теперь это было уже не «религиозное отречение», как логическое завершение жизненной философии, а именно сдача своих позиций, в целях более удобного обстрела позиций противника32). Но так или иначе к началу второй половины столетия явный или скрываемый учительный тон стал «знамением времени», захватывая целиком и литературу, и живопись, и театр. Во Франции, в Германии и в России повторяются, то забегая вперед, то отставая, различные национальные варианты одного и того же явления. Мы уже указали, что это «знамение времени» не могло не тяготеть и над Толстым с первых же шагов его литературной деятельности, хотя бы к отдельным этапам в развитии этого морализма он и относился различно.

искусства, которая стала решительно и последовательно проводить в своей творческой деятельности отказ от какого бы то ни было морализма. То ядро, к которому мы отнесли выше предтеч модернизма (Нерваль, Бертран и др.), конечно входило в эту группу, но последняя была, однако, значительно шире и значительно пестрее по своему составу. Здесь были не только Теофиль Готье, не только эстет-аморалист Бодлер, здесь были и предшественники натурализма, Флобер и братья Гонкуры, и будущий глава «Современного Парнасса» Леконт де Лиль со своими соратниками Менаром, Банвиллем и Буйэ, и вольнодумец Эрнест Ренан, и даже, как это ни странно, позитивист Ипполит Тэн33). Литературные критики из негласного буржуазно-демократического блока любили называть представителей этой группы «нео-романтиками», но кличка эта не соответствовала действительности, так как в самом отношении к художественному творчеству здесь было нечто существенно-новое по сравнению с романтическим искусствопониманием — именно убеждение в том, что искусство есть некоторая замкнутая в себе деятельность, выражающая сознание данной эпохи, нации и социальной среды только своими специфическими средствами, и что всякая попытка навязать искусству пользование средствами иного рода ведет к разрушению самого художественного предмета. Никто иной, как Ипп. Тэн, провозгласил «среду, расу и момент» «основными силами» (forces primordiales), действующими в историческом развитии искусства, сделавшись благодаря этому одним из отцов социологического искусствоведения34), но тот же Тэн считал своим долгом защищать «независимость науки и искусства» от наступающего со всех сторон морализма35). При анализе моралистической позиции Л. Н. Толстого в ее историческом окружении, чрезвычайно существенно довести до полной ясности положение, что то, что не удовлетворяло требованиям, предъявляемым им к искусству, было не особенностью «декадентства», а вторым лицом всей его эпохи. Модернизм не внес здесь решительно ничего нового. Он только изменил перспективу: то, что было вторым лицом времени, стало первым, перешло от обороны к нападению, и наступила эпоха «эстетизма», которая в этой сфере замечательна лишь тем, что она вульгаризовала и нередко опошляла положение своих учителей, а также осложняла их возрождением погребенного в середине столетия романтического индивидуализма. Однако, не в последнем лежит центр тяжести модернистического обновления. Приведенные же основные положения одинаково характерны и для парнассцев, и для художников-импрессионистов, и для символистов, и для т. наз. «левых течений» начала XX века. Они в значительной степени сохранены и намечающейся с последних передвоенных лет общей антимодернистической реакцией. Наш возврат к социальному искусству нисколько их не зачеркивает, а социологический метод, раскрывающий социальную принадлежность даже самого «чистого» произведения искусства, только подтверждает их, свидетельствуя о ненужности ни с какой точки зрения нарушения специфических законов художественного предмета. В этом смысле эстетика Толстого, в силу ошибки перспективы направлявшаяся против «декадентства», «упадочничества» якобы в борьбе за «здоровое» искусство, сама является для нас преодоленным прошлым. Для настоящего же очерка важно сделать тот вывод, что, оперируя с модернистическим материалом, придавшим статье «Что такое искусство?» особенную остроту (что, повторяем, доказывается тем же дневником), Толстой открывал в этом материале такие свойства, которые не были специфическими для него, а являлись принадлежностью гораздо более широкого явления. Наоборот, по сравнению со многим из той же французской литературы 50-х годов, творчество Верлена или Матерлинка в целом имело гораздо меньше прав на название «аморального эстетизма» — а этот термин заключен implicite во всем изложении Толстого. Недаром антимодернистическая реакция (напр., футуризм и акмеизм у нас в России, группа Апполлинэра во Франции и т. д.) упрекала своих предшественников в засорении искусства мировоззрением. Враждебное же отношение Толстого к модернистическому мировоззрению выходит за пределы нашей темы36).

VI

«нового искусства» ограничивалось сферою отношения последнего к морали. Но Толстой пошел дальше. Ведь помимо своего нежелания считаться с этическими моментами (что, как мы только-что показали, и не было специфическим для модернизма), новая идеология решительно вмешивалась и в отношения искусства с другой предметной категорией: истиной. Толстой хочет и ее взять под свою защиту, так что из всей триады традиционных идеалов им отметается, как излишний, только один: красота37). Революционизирование отношений с истиной Толстой видит в нарочитой темноте бодлеровских стихотворений в прозе, в изложении принципов нового канона и «Art poétique» Верлена и в следовании этим принципам на практике, характерном как для самого Верлена, так и для Матерлинка и других более молодых поэтов. Выписывая одно из лучших (по признанию потомства, а не Толстого) лирических стихотворений Верлена (первую «Ariette oubliée» из сборника «Romances sans paroles», 1874) Толстой недоумевает, что большинство поэтических тропов этой пьесы не могут быть раскрыты, как чувственные образы. Приведя затем другой, более ирреалистический, опус, Толстой инкриминирует поэту «набор неверных сравнений и слов под предлогом передачи настроения»39).

«Art poétique» Верлена Толстой делает совершенно определенный вывод. Именно, он присоединяется к утверждению Рэне Думика (чья книга была у него под руками), что «между новыми поэтами темнота возведена в догмат»39). Интересно, однако, отметить, что, приводя в статье это программное стихотворение, Толстой выписывает только две первые и две последние строфы. Таким образом, когда он говорил о «догмате темноты», вне сферы его внимания остались, между прочим, четвертая, пятая и шестая строфы, напр.:

Car nous voulons la nuance encore,

Oh! la nuance seule fiance
êve au rêve et la flûte au cor.

и далее: Fuis de plus loin... l’esprit cruel!..» и знаменитое «Prends 1’éloquence et tords lui le ocu!». Но через это и раскрывается значение рецепта предпоследней строфы «Que ton vers soit la chose envolée!». Верлен только пытается здесь утверждать, что смысловое единство поэтического произведения в каком-то смысле отлично от такого же единства собственно-логической структуры. Это нахождение поэтической лексики и поэтического синтаксиса в плену у абстрактных формально-логических схем он и называет «риторикой» и добровольное подчинение этому рабству ставит «вне поэзии» («Et tout le reste est littérature»). Современное философское учение о поэзии, которое никак нельзя упрекнуть в пристрастии к импрессионизму, дает нам в более уточненном и разработанном виде те же принципы, намеки на которые содержатся в стихотворении Верлена40). От «догмата темноты» Верлен был чрезвычайно далек и нарочитая обскуризации поэзии, в которой, может быть, были повинны более молодые «символисты», вызвала с его стороны резкое суждение:

L‘ lncompréhensibilié,


Leur gueux de manque de gaieté
................
L‘ idéal noir qui leur a lui

M‘ont éloigné de ces petits41)

Конечно, «Art poétique» остается всё же манифестом импрессионизма, и, конечно, никто не в праве упрекать Толстого за резко-отрицательное отношение к этой художественной доктрине. Однако, весь контекст статьи говорит как будто бы за то, что специфическая «партийная» программа осталось вне внимания Толстого, а его осуждению подвергся не «импрессионизм», а то, что мы теперь считаем основным свойством всякой подлинной поэзии, и что для почитаемого Толстым Тютчева являлось столь же неперерекаемым, как и для Верлена. Выше мы привели сообщение о восторге писателя по отношению к стихотворению «Тени сизые смесились». Теперь, когда мы дошли до иронического вопроса Толстого по поводу Верлена: «Какой cri doux l’herbe agitée expire и как это в медном небе живет и умирает луна?»42) — последний может быть напрашивается на перефразировку по отношению к любой из тех метафор и просопопей, которые мы привыкли считать жемчужинами тютчевской поэзии43).

— на самом деле осуждает то, что тоже свойственно гораздо более широкой и более давней традиции. Так как эту традицию нетрудно проследить вглубь вплоть до античной литературы, падает тезис Толстого, выраженный им в следующих словах: «Безверие высших классов европейского мира сделало то, что на место той деятельности искусства, которая имела целью передавать те высшие чувства, вытекающие из религиозного сознания, до которых дожило человечество, стала деятельность, имеющая целью доставлять наибольшее наслаждение известному обществу людей»44). При внимательном рассмотрении исторических путей поэзии, традиции ее эстетической независимости окажутся может быть старше упоминаемых им форм религиозного сознания.

лучи различных традиций, представлялся ему наиболее удобной мишенью. Контекст статьи скорее говорит за то, что мы имеем дело с искажением в сознании Толстого исторических перспектив. Такое искажение было очень характерно для 90-х годов и очень часто мы встречаемся с ним и в самой Франции. Наиболее же характерной для этого искажения является следующая деталь. Как и многим другим, Толстому все деятели нового в его глазах искусства представляются «молодыми». После Верлена он переходит к «считающемуся самым замечательным из молодых» Стефану Маллармэ45). Между тем в 1897 г. последнему было 55 лет, за год перед тем умер 52-х лет Верлен, Бодлеру же, если бы он был еще жив, было бы в это время более 75 лет. В силу такого ошибочного предоставления об исторических датах, из поля сознания тех, кто только в эти годы столкнулся с модернистической идеологией, ускользало чрезвычайно существенное обстоятельство. Они не отдавали себе отчета в том, что «модернизм», «символизм» или «декадентство», оформившееся, как массовое течение, в результате деятельности поколения 80-х (для Германии и России 90-х) годов, частично выдвинуло «модернистические» художественные принципы, созданные предшествующим поколением, частично же создало свои собственные, пришедшие в некоторых случаях в столкновение именно с воззрениями и вкусами тех, кто продолжал слыть «молодым» и носить кличку «современного новатора». В дополнение к приведенному выше отграничению Верленом себя от «символистов», укажем на очень неровное и к нему отношение в кружках и журналах 80-х годов. Верлен, Маллармэ и Рембо, как инициаторы «декадентства», родившегося в левобережном Париже между 1879 и 1883 годами — это чистейший миф. О какой-либо прямой преемственности, о «школе», об учителе и учениках можно говорить только в применении к Маллармэ, но эта «школа» образовалась тогда, когда движение уже разрослось, а кроме того она и в начале 90-х годов составляла очень небольшую замкнутую группу, тонувшую в общей массе поэтов и связанных с ними художников и музыкантов. Роль же Бодлера сводилась к очень неопределенному импульсу, который сказался на некоторых поэтах в конце 70-х годов и воспринимался, как что-то доносившееся из прошлого. Толстой был бы может быть очень удивлен, если бы узнал, что среди перечисляемых им 16-ти поэтов нет ни одного последователя Бодлера, а в числе упоминаемых Ренэ Думиком 140 поэтов 80-х и 90-х годов их найдется не больше, чем 4—546̀, Леон Кладель (но он родился в 1835 г. и был другом Бодлера), бельгиец Ив. Жилькэн, да в молодости Поль Буржэ, которого Думик рекомендует на ряду с Франсом и Брюнетьером в качестве оплота против декадентства47), но которому еще в 1885 году Лафорг посвящает свои «Complaintes»

Так упрощалось в сознании Толстого, не выделявшегося в данном случае из среды своих современников, представление о сложном и многообразном течении художественной культуры, а искаженное представление о современном, близком искусстве налагало свой отпечаток и на его эстетические суждения более общего и отвлеченного характера.

1) Не делая особых ссылок, мы (как здесь, так и в дальнейшем) широко пользуемся для установления отношения Л. Н. Толстого к писателям конца XIX века записями В. Ф. Лазурского и А. Б. Гольденвейзера, а частично и дневником самого писателя. (Ср. Лазурский. Воспоминания о Л. Н. Толстом, Москва, 1911; Гольденвейзер. Вблизи Толстого, I, M. 1922. Дневник Л. Н. Толстого, изд. первое под ред. В. Г. Черткова, том I, 1895—1898, Москва, 1916).

2 отрицанию понятия «красоты» присоединился В. Брюсов (Ср. «О искусстве» М. 1899, где почти всё предисловие занято установлением отношения данного трактата к статье Толстого).

3) Толстой часто оперирует Бетховеном, как примером хорошо знакомых художественных принципов, но при этом почти всегда подчеркивает близость последнего периода его творчества к «новому искусству».

4) «Нельзя говорить про произведение искусства: «Вы не понимаете еще». Если не понимаю, значит произведение искусства нехорошо, потому что задача его в том, чтобы сделать понятным то, что непонятно» (Дневник, I. стр. 56, запись 5 ноября 1896) Ср также упоминание о Маллармэ на стр. 36 (запись 28 мая 1896 г.).

5«Проблема художественных влияний», прочитанном в ГАХН 17 декабря 1927 г., и частично вошли в статью «Влияние», имеющую появиться в терминологическом словаре ГАХН.

6«критики» продолжалась до последних передвоенных лет, когда громы против «скорпионов» (вспомним А. Бурнакина, А. Измайлова) смешались с громами А. Яблоновского против футуризма.

7) Выступление проф. Гилярова вообще нельзя рассматривать в одном ряду с Л. Н. Толстым и В. В. Розановым, так как у него критик уже сочетается с академическим исследователем. Кроме того, по вполне понятным основаниям, мы оставляем в стороне статейный материал, принадлежавший самим модернистам, но и о таком можно говорить только начиная с 1900—1901 гг. Мы не принимаем здесь во внимание также нескольких брошюр, вышедших в конце 90-х годов в большинстве случаев под псевдонимом и осташихся никем не замеченными (напр., М. М. «Критические наброски» и др.). Не оказала заметного влияния и антология франц. лирики, издания Е. Зетом (2-ое изд. М. 1896). Через тринадцать лет антология В. Брюсова (1-ое изд. Спб. 1909) всё еще была почти откровением.

8) Следует, правда, признаться, что публикация писем, дневников и прочего литературного наследия «модернистов» и «эстетов» нередко преподносит и нам сюрпризы, которые опрокидывают установившиеся представления. Ср., напр., недавно сообщенные в «Mercure de France» (1. X 1928 г.) сведения об отношении Маллармэ к творчеству Э. Золя или воспоминания А. де Ренье («Proses datées» Paris. 1925).

9) Это признание рушилось только после скандального процесса, в силу совершенно посторонних делу особенностей англосаксонских национальных нравов, которые только на континенте были осознаны, как «осуждение модернизма».

10«Его взгляды на этот предмет совершенно противоречили тону, что я привык слышать в гимназические годы, что считалось передовым в наших студенческих кружках». Далее (стр. 37—38) Лазурский записывает слова Толстого: «Бедная наша молодежь до сих пор воспитывается на Добролюбове, Писареве, Чернышевском и дальше этого не идет», после чего следует резкий отзыв Толстого о Чернышевском, напоминающий известный отзыв Тургенева.

11) Так как тот же Лазурский говорит, что Толстой называл 50-ые годы (т. е. промежуточную между Пушкиным и Писаревым эпоху) «своим временем», стоит напомнить, что всё отношение Д. И. Писарева к Пушкину, как художнику, представляет только перелицовку того, что уже было высказано в начале 40-х годов реакционным журналом «Маяк» в критических статьях о том же поэте А. Мартынова и С. Бурачка.

12) «Что такое искусство?» стр. 103. Статья Л. Н. Толстого цитируется нами по изданию: Сочинения гр. Л. Н. Толстого. Часть 15-я «Что такое искусство?» Издание первое. Москва, Типо-литография И. Н. Кушнерев и Кo. 1898.

13 , должен был быть весьма чужд Толстому, несмотря на то, что одновременно со статьей «Что такое искусство» он работал над «Воскресением» и «Живым трупом» и что в некоторых (реакционных) кругах русского общества он слыл за свои последние произведении именно «натуралистом». Однако, отсутствие как в разбираемой статье, так и в дневнике, и в записях близких людей определенных высказываний об этом течении заставляет отказаться здесь от каких-либо выводов. На Западе критики обычно соединяли в себе вражду к модернизму с враждой к школе Э. Золя. Таков, напр., Брюнетьер, не говоря уже о Максе Нордау (Ср. его «Die Entartung»).

14) «Ч. т. и.», стр. 90.

15

16) Надо полагать, что «некрасноречивость» была усмотрена им из самих поэтических произведений (ср. анализ лирики Верлена на стр. 99—101, где прямо говорится об очень «плохих выражениях»). Вместе с тем она удивительно совпадает с программным лозунгом того же поэта: «Prenbs l’éloquence et tords lui le cou!» Верлен же определяет и «условия поэтичности», когда говорит: «Et tout le reste est littérature» (т. е. не «poésie»).

17 Кольриджа), конечно, очень существенна и «в европейском масштабе». Но для всего континента английское влияние сказалось только через Францию. Ср. J. Charpentier. La poéste Eritannique et Baubelaire («Mercure de France» 15. IV ef I. V 1921). Если раннее англ. влияние на франц. преромантизм и романтизм может быть даже преувеличивается (ср. L. Reynaud: Le Romantisme. Paris 1926), то для более поздней эпохи оно, конечно, не дооценивается.

18) Сквозь эту призму смотрел, повидимому, на новую живопись и Л. Н. Толстой, упоминающий (стр. 89) книгу Ж. К. Гюисманса «Certains» (2-me edition, 1894), содержащую очерки о Уистлере, Дега, Ропсе и др. художниках. Толстой упрекает Гюисманса за то, что его книга, «которая должна быть критикой живописцев», полна «разжигающих описаний». Такие же импрессионистические «портреты» импрессионистов писал и сам Малармэ (ср. «Divagations» p. p. 125—137).

19«Les Amousr Jaunes», 1880) первый — это «garde national épique», а второй — «inventeur de la larme écrite», «lacrimatoire des abonnés».

20) Ср. А. Шахов. Очерки литературного движения в перв. пол. XIX в., стр. 279 сл. по изд. 1913 г.). «Эти чистые художники (кружок Готье писали едва ли не самые безнравственные в полном смысле слова произведения» (стр. 281).

21) И для юного и непримиримого «символиста» Брюсова Теофиль Готье — один из немногих образцов подлинной поэзии, «отвечающей требованиям нового строгого канона». Ср. письмо к П. П. Перцову 18 ноября 1895 г.: «Вы спрашиваете, что же я называю поэзией... Это наш А. Добролюбов, это Маллармэ, это зачастую Т. Готье». (Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову 1894—96 гг. М. 1927, стр. 47).

22èmes en prose. Dédicace à Ars Houssaye.

23íe lyrique. Sainte-Beuve, Aloysius Bertrand, Gerard de Nerval, Baudelaire-Paris 1927, collection «Le XIX-e slécle»). Принимая выставленное нами выше положение о sui generis романтической традиции модернистов, необходимо подчеркнуть специфически «модернистические» моменты, введенные именно Бодлером, как нечто новое по сравнению с Сент-Бевом и Бертраном. Еще резче, чем в цитированном посвящении Арсэну Уссэ, выдвинута современность, как нечто помимо воли поэта вторгающееся в его творчество, в черновых набросках этого посвящения, сохранившихся в записных книжках Бодлера (Carnet de Ch. Baudelaire, publié par F. Gautfer-Paris 1911). Больше всех приблизился к «модернизму» своим поэтическим мироощущением Жерар де Нерваль в своем предсмертном произведении «Aurelie» (1855), на что уже указывал С. Бобров (Русская Мысль, 1913, октябрь). Характерно, что он же может считаться основателем «поэтического вагнеризма»: ср. его восторженные отзывы о представлении «Лоэнгрина» в Веймаре в 1850 г.

24) О руссоизме в эстетике Л. Н. Толстого см. статью П. С. Попова в настоящем сборнике.

25

26) Flaubert. Préface des «Dernières chansons».

27) Отношения Толстого к другим видам эстетического морализма XIX в. (Карлейль и др.) мы в настоящей статье не касаемся.

28) Ср. упомян. книги Лазурского и Гольденвейзера, passim. О Чехове и Шекспире ср. Лазурский, стр. 90 (запись 25 авг. 1902 г.).

29«Тени сизые смесились». А ведь в этом стихотворении, помимо выражения общего пантеистического мироощущения (столь, кажется, чуждого Толстому в Гёте), даны в обычной для Тютчева описательной завязке приемы того самого импрессионизма, который «вместо изображения обруча рисует линию» (ibid. стр. 8, зап. 22 апр. 1897 г.) и применению которого в данном случае позавидовал бы Рих. Демель.

30 в «Толстовском Ежегоднике 1912 года», М. 1913, стр. 159 сл.).

31) Так цеплялись за Прудона, чтобы защитить себя как от мещанского, так и от фаланстерского утилитаризма.

32) Наиболее характерным представителем такого эпигонствующего романтизма являлся Барбэ д’Оревильи, продержавшийся, благодаря долголетней жизни (ум. в 1889 г.), на этом компромиссе вплоть до возрождения неокатолицизма в современных нам формах. Уже в 1851 г. он ополчается против «моралистов без мандата», исправляющих нравы через посредство литературы и узурпирующих права духовных лиц. (Barbeg d’Aurevilly. Une vieille mâîtresse. Préface).

33

34) Ср., напр., у В. М. Фриче. Социология искусства, стр. 2.

35

36) Ограничимся только указанием некоторых характерных высказываний Толстого по этому вопросу: «Ч. т. и.», стр. 101 (о католичества и патриотизме Верлена); Гольденвейзер, стр. 149 и 263 (об Александре Добролюбове); ibid. стр. 100 (о Мережковском и В. В. Розанове); ibid. стр. 244 (о Ницше) и т. д.

37«Ч. т. и.?», гл. IV. Выше было указано на присоединение B. Брюсова к этому тезису: ср. «О искусстве» стр. 8. «Особой красоты в искусстве, — говорит он (Толстой), — нет; если и красиво создание искусства, не в том его сущность. С этим и я соглашаюсь, принимаю без оговорок».

38) «Ч. т. и.»?, стр. 101.

39) «Ч. т. и.?», стр. 93. R. Doumic. Les jeunes. Etudes et portraits. 1896. p. 204.

40«Art poétique» есть произвольный перевод последнего в термины одного из современных философских направлений, мы считаем необходимым указать, что это толкование почти дословно совпадает с толкованием одного из наиболее авторитетных исследователей символизма (А. Barre. Le symbolisme. Paris 1912, p. 185).

41

42) стр. 100—101. Ч. т. и.?

43) Взять хотя бы целиком все стихотворение «Вчера в мечтах обвороженных» (изд. 7-е под ред. П. В. Быкова, стр. 33—34).

44) «Ч. т. и.?», стр. 83.

45«Ч. т. и.?», стр. 92.

46) Ср. «Ч. т. и.?», стр. 94. После перечисления 16-ти поэтов Толстой пишет: «Кроме этих есть еще 141 поэт, которых перечисляет Думик в своей книге. Ср. Doumic. op. cit., очерк «Les cent quarante-et-un» p. p. 250—290).

47) Doumic. op. cit. p. VIII.

Раздел сайта: