ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА Л. ТОЛСТОГО
Как уже было сказано, основные особенности творческой индивидуальности Толстого с большой проникновенностью определены были Чернышевским еще на материале ранних толстовских произведений. Чернышевский считал правильной, но недостаточной характеристику Толстого как писателя, ставшую уже тогда своего рода общим местом: «Чрезвычайная наблюдательность, тонкий анализ душевных движений, отчетливость и поэзия в картинах природы, изящная простота — отличительные черты таланта графа Толстого»1. Все эти особенности, по мнению Чернышевского, присущи и Пушкину, и Лермонтову, и Тургеневу. Но характерная особенность Толстого заключается в том, что его внимание «более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других... как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем»2. Наблюдение форм и законов психической жизни, какое мы находим у Толстого, Чернышевский и называет «диалектикой души».
По взгляду Чернышевского, характером психологического анализа к Толстому в некоторой степени приближается Лермонтов, особенно в размышлениях Печорина об его отношениях к Мери, но, замечает Чернышевский, «это вовсе не то, что полумечтательные, полурефлективные сцепления понятий и чувств, которые растут, движутся, изменяются перед нашими глазами, когда мы читаем повесть графа Толстого»3. Для образца глубины толстовского психологического анализа при помощи «внутреннего монолога» Чернышевский приводит эпизод ранения и смерти Праскухина из второго севастопольского рассказа.
В отличие от других писателей, у которых психологический анализ имеет описательный характер, которые, разлагая определенное неподвижное чувство на его составные части, дают, так сказать, его анатомическую таблицу, в отличие от известных нам поэтов, улавливающих драматические переходы одного чувства в другое, одной мысли в другую путем изображения только двух крайних звеньев этой цепи, только начала и конца психического процесса, Толстой, по мысли Чернышевского, не ограничиваясь изображением результатов психического процесса, воспроизводит самый этот процесс, сопровождаемый чрезвычайно быстрой, едва уловимой сменой разнообразных душевных состояний.
«Есть живописцы, — пишет Чернышевский, — которые знамениты искусством уловлять мерцающее отражение луча на быстро катящихся волнах, трепетание света на шелестящих листьях, переливы его на изменчивых очертаниях облаков: о них по преимуществу говорят, что они умеют уловлять жизнь природы. Нечто подобное делает граф Толстой относительно таинственнейших движений психической жизни. В этом состоит, как нам кажется, совершенно оригинальная черта его таланта. Из всех замечательных русских писателей он один мастер на это дело»4.
Чем сложнее внутренний мир того или иного персонажа Толстого, тем большей противоречивостью и текучестью отличается его душевная жизнь, тем больше в его характере обнаруживается «диалектики души» и тем менее он подходит под понятие типа в обычном понимании этого термина. Как о типических фигурах можно говорить о персонажах военных и крестьянских рассказов Толстого, о Друбецком, Берге, Каренине, Стиве Облонском, Бетси Тверской, чего нельзя сказать об Андрее Болконском, Пьере Безухове, Наташе Ростовой, Анне Карениной, Левине, Нехлюдове, живущих сложной и противоречивой жизнью.
Великий дар наблюдательности по отношению к внутреннему миру людей развился у Толстого в результате непрестанного самонаблюдения и усиленного контроля своего душевного мира. Замечательно, что это понял Чернышевский, незнакомый с дневниками Толстого и не знавший, в какой степени самонаблюдение действительно изощряло его наблюдательность. Говоря о том, что «кто не изучал человека в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей», Чернышевский высказывает уверенность, что Толстой «чрезвычайно внимательно изучал тайны человеческого духа в самом себе». «Мы не ошибемся, — писал он, — сказав, что самонаблюдение должно было чрезвычайно изострить вообще его наблюдательность, приучить его смотреть на людей проницательным взглядом»5.
Самонаблюдение стало для Толстого основным источником его в высшей степени самокритического отношения как к самому себе, так и к своей работе. Стремясь к правдивой, искренней, часто беспощадной оценке своих поступков, Толстой стремился и к полной правдивости в изображении людей и обстановки, в которой они живут.
Все особенности психологического анализа у Толстого, так высоко оцененные Чернышевским и бывшие в его представлении только богатым и прекрасным залогом того, что должен будет дать Толстой в своих последующих произведениях, в течение дальнейшей его писательской деятельности нашли себе еще более совершенное воплощение в его романах, повестях, рассказах, драматических произведениях. Стоит припомнить хотя бы «внутренний монолог» Анны Карениной во время ее поездки незадолго до смерти к Долли и при возвращении из этой поездки.
действий персонажей, а также отдельных черт их внешнего облика, за которыми угадываются особенности их внутреннего существа. Обычно Толстой в своих портретных характеристиках не дает последовательного перечисления внешних примет того или иного персонажа, как это делает, например, Тургенев, а выделяет в его наружности, в позах, в походке, в выражении лица отдельные устойчивые индивидуальные их черты, уясняющие одновременно и внешний и внутренний их облик. Например,
Толстой настойчиво обращает внимание на короткую, подвижную губку княгини Болконской, жены князя Андрея, характерную и для ее сына — Николеньки Болконского, на лучистые глаза княжны Марьи Болконской, ее краснеющее пятнами лицо и тяжелую походку, на стягивающиеся и распускающиеся морщины на лице дипломата Билибина, на маленькие белые пухлые руки Сперанского и Наполеона, на светлый и наглый взгляд Долохова, легкую, твердую походку Анны Карениной, глянцевито-блестящие и косящие глаза Катюши Масловой, детскую улыбку Хаджи-Мурата, его широко расставленные глаза и многое другое.
Характерной особенностью художественного письма Толстого, находящейся в родстве с его портретными изображениями, является использование им мимического языка чувств, «немого» разговора при помощи взглядов, улыбок, жестов, интонаций голоса. Такие «немые» разговоры, гораздо правдивее и непосредственнее выражающие чувства и мысли людей, чем словесная речь, встречаются у Толстого чуть ли не в каждом его произведении, сопровождаясь при этом большей частью авторскими пояснениями.
Так, когда Николай Ростов приезжает в отпуск домой, он не знает, как говорить с Соней, — на «вы» или на «ты», и оба они словами не могут выразить своего отношения друг к другу. Их выручает «немой» разговор глазами: «Он поцеловал ее руку и назвал ее вы — Соня. Но глаза их, встретившись, сказали друг другу «ты» и нежно поцеловались. Она просила своим взглядом у него прощения за то, что в посольстве Наташи она смела напомнить ему о его обещании, и благодарила его за его любовь. Он своим взглядом благодарил ее за предложение свободы и говорил, что так ли, иначе ли, он не перестанет любить ее, потому что нельзя не любить ее».
Когда графиня Ростова хочет, чтобы Соня освободила ее сына от данного им обещания жениться на ней, она, посылая сыну письмо в армию, хотела бы, чтобы и Соня написала ему в желательном для матери смысле. «Соня, — сказала графиня, поднимая голову от письма, когда племянница проходила мимо нее. — Соня, ты не напишешь Николеньке? — сказала графиня тихим, дрогнувшим голосом, и во взгляде ее усталых, смотревших через очки глаз Соня прочла все, что разумела графиня этими словами. В этом взгляде выражались мольба, и страх отказа, и стыд за то, что надо было просить, и готовность на непримиримую ненависть в случае отказа. Соня подошла к графине и, став на колени, поцеловала ее руку. — Я напишу, maman, — сказала она».
— оба навеселе — ведут беседу, во время которой Пьер признается собеседнику в своей любви к Наташе, но, неуверенный в том, что капитан понимает его как следует, спрашивает его, понятно ли ему, о чем он говорит. «Капитан сделал жест, выражавший то, что ежели бы он не понимал, то он все-таки просит продолжать».
При встрече Хаджи-Мурата с кавказским наместником Воронцовым они объясняются через переводчика. Оба они, после речи переводчика, взглянули друг другу в глаза. «Глаза этих двух людей, встретившись, говорили друг другу многое, невыразимое словами, и уж совсем не то, что говорил переводчик, — поясняет Толстой. — Они прямо, без слов, высказывали друг о друге всю истину: глаза Воронцова говорили, что он не верит ни одному слову из всего того, что говорил Хаджи-Мурат, что он знает, что он, враг всему русскому, всегда останется таким и теперь покоряется только потому, что принужден к этому. И Хаджи-Мурат понимал это и все-таки уверял в своей преданности. Глаза же Хаджи-Мурата говорили, что старику этому надо бы думать о смерти, а не о войне, но что он хоть и стар, но хитер, и надо быть осторожным с ним. И Воронцов понимал это и все-таки говорил Хаджи-Мурату то, что считал нужным для успеха войны».
Такую же наблюдательность, какую проявляет Толстой по отношению к внутреннему миру человека, проявляет он и к окружающей человека обстановке, ко всем деталям его быта. Он стремится к тому, чтобы как можно нагляднее показать своих персонажей в окружении реальной, конкретной действительности, в которой они живут и действуют. То же мы видим и в изображении Толстым природы, картины которой рисуются им без той романтической приподнятости, какая обычно была у многих его предшественников, и с той поразительной зоркостью в отношении едва уловимых, незаметных для простого глаза подробностей, какую обнаруживает он и в изображении человеческих характеров. При этом мир природы у Толстого изображается в тесной связи с душевной жизнью его персонажей и помогает наиболее полному раскрытию их психического состояния.
Мы знаем, что Толстой был одним из замечательнейших мастеров в изображении природы. Недалек был от истины Плеханов, говоря о том, что «Толстой любит природу и изображает ее с таким мастерством, до которого, кажется, никто и никогда еще не возвышался»6. Это подтверждается не только многими страницами «Казаков», «Семейного счастия», «Войны и мира», «Анны Карениной», «Хаджи-Мурата», но и письмами и дневниками Толстого, где о власти природы над своей душой Толстой говорит с таким трепетным восторгом, что его лирические излияния не уступают лучшим стихам Тютчева или Фета. В молодости, 1 мая 1858 года, он пишет А. А. Толстой: «Пришла весна, как ни вертелась, а пришла. Воочию чудеса совершаются. Каждый день новое чудо. Был сухой сук — вдруг в листьях. Бог знает откуда-то снизу, из-под земли лезут зеленые штуки — желтые, синие. Какие-то животные как угорелые из куста в куст летают и зачем-то свистят изо всех сил, и как отлично. Даже в эту минуту под самым окном два соловья валяют... Я, должен признаться, угорел немножко от весны и в одиночестве... Бывают минуты счастия сильнее этих; но нет полнее, гармоничнее этого счастья.
И ринься бодрый, самовластный
— Тютчева «Весна», которую я всегда забываю зимой и весной невольно твержу от строчки до строчки»7.
В самый острый момент мучительного духовного кризиса, летом 1880 года, Толстой пишет Фету: «Теперь лето, и прелестное лето, и я, как обыкновенно, ошалеваю от радости плотской жизни и забываю свою работу. Нынешний год долго я боролся, но красота мира победила меня. И я радуюсь жизнью и больше почти ничего не делаю»8. Через семнадцать лет, приближаясь к своему восьмому десятку, он, уехав весной из Москвы в Ясную Поляну, в таких словах описывает жене красоту весны в деревне и власть этой красоты над ним, недомогающим и ослабевшим физически: «Очень я себя чувствовал вялым и слабым в день отъезда и дорогой. Но необыкновенная красота весны нынешнего года в деревне разбудит мертвого. Жаркий ветер ночью колышет молодой лист на деревьях, и лунный свет и тени; соловьи пониже, повыше, подальше, поближе, сразу и синкопами, и вдали лягушки, и тишина, и душистый, жаркий воздух — и все это вдруг, не вовремя, очень странно и хорошо. Утром опять игра света и теней от больших, густо одевшихся берез прешпекта по высокой уж, темно-зеленой траве, и незабудки, и глухая крапивка, и все; главное, маханье берез прешпекта такое же, как было, когда я, шестьдесят лет тому назад, в первый раз заметил и полюбил красоту эту. Очень хорошо и не грустно, потому что ничего позади этого не воображаю, а хорошо, как должно быть в душе и бывает хоть изредка»9.
Природа для Толстого была источником того живого и в высшей степени творческого чувства полнозвучной жизни, которое с удивительной силой притягивало его к земле и, отвлекая от мыслей о потустороннем мире, все настойчивее будило в нем мечту о земном человеческом счастье не только для живущих теперь, но и для грядущих поколений. Однажды, тоже в старости, в 1894 году, он записал в своем дневнике: «Смотрел, подходя к Овсянникову, на прелестный солнечный закат. В нагроможденных облаках просвет, и там, как красный неправильный уголь, солнце. Все это над лесом, рожью. Радостно. И подумал: нет, этот мир не шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир лучший, вечный, а это один из вечных миров, который прекрасен, радостен и который мы не только можем, но должны сделать прекраснее и радостнее для живущих с нами и для тех, кто после нас будет жить в нем»10.
Все эти вдохновенные строки, посвященные природе, являются, быть может, лучшим комментарием к повести о Хаджи-Мурате, в самом существе своем насквозь проникнутой чувством живейшей связи Толстого со всем тем, что вытекает из непосредственной близости его к природе, ее силе и красоте.
письмо в натуралистическое. Так, перерабатывая четвертый акт «Власти тьмы», Толстой написал новый вариант эпизода убийства ребенка, в котором убийство не показывается на сцене, как это было в первом варианте, а зритель узнает о нем из разговора солдата Митрича с девочкой Анюткой.
Сравнивая черновую работу Толстого над «Воскресением» с окончательным текстом романа, воочию видишь, как Толстой искоренял в романе то, что могло выглядеть как самодовлеющий натурализм — все в тех же целях полноценного реалистического письма. Вот один из примеров победы у Толстого реализма над натурализмом. В одной из поздних черновых редакций романа, в рассказе о визите Нехлюдова к начальнику края в Сибири, о дочери начальника сказано: «Барышня подошла к роялю и с аккомпанементом бывшего директора своим из бочки выходящим голосом пропела вечную Страделлу, выражающую совсем несвойственные всем присутствующим чувства, и с улыбкой приняла похвалы». В следующем черновом варианте ни для чего не нужный иронический тон по отношению к дочери начальника устранен; о ней говорится уже с явной симпатией: она некрасива, но добродушна и миловидна и обладает приятным голосом; она не «барышня», а замужняя женщина, муж которой человек также добродушный. Она «хорошо, просто пропела Страделлу» и «с доброй улыбкой» приняла похвалу себе. В окончательном же тексте о ней и ее муже сказано с еще большим расположением к ним; оба они из всех присутствующих на обеде были всего приятнее Нехлюдову. Здесь дочь, о пении которой, кстати, уже ничего не говорится, умиляет Нехлюдова застенчивой материнской гордостью своими маленькими детьми, которых она взволнованно и радостно показывает ему во время их сна. Эта сцена семейного и материнского счастья, одна из лучших в «Воскресении», была введена Толстым в роман для того, чтобы показать душевные колебания Нехлюдова, испытанные при сравнении того, что пленило его в доме начальника края, с тем, что он видел и испытал в острожной обстановке. В окончательном тексте читаем: «Нехлюдов вспомнил цепи, бритые головы, побои, разврат, умирающего Крыльцова, Катюшу со всем ее прошедшим. И ему стало завидно и захотелось себе такого же изящного, чистого, как ему казалось теперь, счастья».
Нетрудно понять, насколько оправданна была в целях реалистического изображения душевного состояния Нехлюдова переработка Толстым этого эпизода, в первоначальном варианте никакой служебной роли ни в идейном, ни в психологическом плане не игравшего.
Величие Толстого-художника обусловлено, помимо его прирожденной гениальности, также той исключительной требовательностью, какую он проявлял к своему творчеству, и тем высоким пониманием задач искусства, какое присуще ему было на протяжении всего его писательского пути.
Насколько требователен был к себе Толстой как художник, можно судить по тому, что такие вполне завершенные его рассказы последних лет, как «После бала», «Алеша Горшок»11, «Что я видел во сне» и даже повесть «Хаджи-Мурат», не были напечатаны им при жизни и впервые увидели свет лишь в посмертном собрании его сочинений.
— прежде всего учителя жизни, на них возлагаются величайшие обязанности, и они несут серьезнейшую ответственность за все то, что выходит из-под их пера. «Мыслитель и художник, — писал Толстой, — никогда не будут спокойно сидеть на олимпийских высотах, как мы привыкли воображать... он всегда, вечно в тревоге и волнении: он мог решить и сказать то, что дало бы благо людям, избавило бы их от страдания, дало бы утешение, а он не так сказал, не так изобразил, как надо; он вовсе не решил и не сказал, а завтра, может, будет поздно, — он умрет... Гладких, жуирующих и самодовольных мыслителей и художников не бывает»12. Трудно подыскать у какого-либо другого писателя такую четкую и глубокую формулировку требований к писателю, какую мы находим в этих словах, извлеченных из трактата «Так что же нам делать?».
Бесспорно, что в требованиях высокой гражданской ответственности писателя Толстой сближался с эстетическими воззрениями революционных демократов.
Впрочем, непрестанный внутренний самоконтроль, «тревога и волнение», борьба с самоуспокоенностью и довольством собой, напряженные поиски жизненного идеала — все это были требования, которые Толстой предъявлял не только к художнику и мыслителю, но и к каждому человеку. Еще в молодости, в 1857 году, он писал А. А. Толстой: «Вечная тревога, труд, борьба, лишения — это необходимые условия, из которых не должен сметь думать выйти хоть на секунду ни один человек. Только честная тревога, борьба и труд, основанные на любви, есть то, что называют счастьем. Да что счастие — глупое слово; не счастье, а хорошо; а бесчестная тревога, основанная на любви к себе, — это несчастье... Мне смешно вспомнить, как я думывал и как вы, кажется, думаете, что можно себе устроить счастливый и честный мирок, в котором спокойно, без ошибок, без раскаянья, без путаницы жить себе потихоньку и делать не торопясь, аккуратно все только хорошее. Смешно! , бабушка. Все равно, как нельзя, не двигаясь, не делая моциона, быть здоровым. Чтоб жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие — душевная подлость»13.
Чтобы стать настоящим писателем, нужно, по мысли Толстого, непрестанно и упорно работать над собой. И эта огромная работа сопровождала весь его жизненный путь до самой смерти. Внешнее свое выражение она находила в дневниках, которые он вел, с редкими сравнительно перерывами, от юности до кончины. В них мы находим богатейший материал для уразумения не только процесса внутренней работы Толстого, но и процесса его творческих исканий. То же в значительной степени нужно сказать и о письмах Толстого, которых он за свою жизнь написал около десяти тысяч.
— вот те основные требования, какие в разных формулировках предъявляет Толстой к искусству и к художнику. На самом пороге своей литературной деятельности, в 1851 году, он записал в дневник: «Все сочинения, чтобы быть хорошими, должны, как говорит Гоголь о своей прощальной повести («она выпелась из души моей»), выпеться из души сочинителя»14, а в старости Толстой говорил: «Писать надо только тогда, когда каждый раз, что обмакиваешь перо, оставляешь в чернильнице кусок мяса»15.
В одном из черновых вариантов статьи «Об искусстве» Толстой очень выразительно сформулировал свои взгляды на то, что нужно подлинному художнику. Он должен знать то, что «свойственно всему человечеству и вместе с тем еще неизвестно ему, т. е. человечеству». Для этого он должен быть «на уровне высшего образования своего века» и, главное, не замыкаться в рамки эгоистической личной жизни, а жить общей жизнью человечества. Он должен овладеть своим мастерством и для этого упорно работать, подвергая себя самокритическому суду. И самое существенное — он должен страстно любить свой предмет. Для этого «нужно не начинать говорить о том, к чему равнодушен и о чем можешь молчать, а говорить только о том, о чем не можешь не говорить, о том, что страстно любишь»16.
Стремление быть «на уровне высшего образования своего века» было присуще самому Толстому на протяжении всей его сознательной жизни. Он был одним из самых образованных и самых начитанных писателей, причем не только в области художественной литературы, которую он читал на нескольких и новых и древних иностранных языках, но и в области философии, истории, эстетики, педагогики, религиозной и общественной мысли, а также естествознания, особенно физики. Можно безошибочно утверждать, основываясь на собственных отзывах Толстого, что все важнейшее, созданное мировой художественной литературой, в том числе и русской, было хорошо ему известно.
В дневниковых записях, в письмах Толстого мы сплошь и рядом встречаемся с его жалобами на то, что та или иная вещь, над которой он работает, перестала его удовлетворять, и он не может продолжать ее. Острое чувство неудовлетворенности часто сопровождало работу Толстого и над «Войной и миром», и над «Анной Карениной», и над «Воскресением». Нужно было обрести утраченное на время чувство любви к теме, к образам произведения, нужно было до конца ощутить правдивость своего писания, чтобы с новыми силами и новым творческим подъемом продолжать его.
В течение всей писательской деятельности Толстого в его голове роились замыслы многочисленных художественных произведений, и к иным из этих замыслов он неоднократно возвращался, но не принимался за их осуществление, пока не чувствовал, что его так захватила тема, что не писать уже нельзя, как нельзя, по его словам, жениться до тех пор, пока не почувствуешь, что не можешь не жениться. Многое задуманное Толстым так и не нашло себе воплощения; иногда, начатое почти всегда с большой художественной силой, как, например, повести «Мать», «Посмертные записки старца Федора Кузмича», «Нет в мире виноватых» и другие, не было завершено потому, что вещь не поглощала его целиком, или потому, что она вытеснялась другой, сильнее его волновавшей. Иные произведения были Толстым вчерне закончены, многократно переписаны и переработаны и все же, на его взгляд, не достигли той степени «заострения» и той предельной художественной ясности, при наличии которых можно было бы отдавать их в печать. К числу их относятся, между прочим, такие толстовские шедевры, как рассказ 60-х годов «Идиллия» и особенно повесть «Хаджи-Мурат».
всех отношениях стало возможно более доходчивым до читателя.
Редко можно найти среди европейских и в частности русских писателей соперника Толстому в упорном труде над своими произведениями. Толстой очень много напечатал, но во много раз больше написал, почти всегда предваряя окончательный текст длинной цепью черновых набросков, приступов, редакций. Ему не жаль было ни затраченного труда, ни времени, когда то, что вышло из-под пера, не удовлетворяло его авторской взыскательности, и он безжалостно отбрасывал сделанное, чтобы делать заново. Десятки и сотни листов, исписанные для складывавшихся «Детства», «Войны и мира», «Анны Карениной», «Крейцеровой сонаты», «Воскресния» и т. д., им забраковывались, и работа начиналась сызнова, до тех пор, пока не наступал момент хотя бы относительного удовлетворения написанным. Из груды черновиков, эскизов, планов он создавал себе те «подмостки», о которых писал Фету в период своей работы над «Анной Карениной»: «Страшная вещь наша работа. Кроме нас, никто этого не знает. Для того чтобы работать, нужно, чтобы выросли под ногами подмостки. И эти подмостки зависят не от тебя. Если станешь работать без подмосток, только потратишь матерьял и завалишь без толку такие стены, которых и продолжать нельзя. Особенно это чувствуется, когда работа начата. Все кажется: отчего ж не продолжать? Хвать-похвать, не достают руки — и сидишь, дожидаешься. Так и сидел я. Теперь, кажется, подросли подмостки, и засучиваю рукава»17.
Еще в 1852 году Толстой записывает в дневник: «Надо навсегда отбросить мысль писать без поправок. Три, четыре раза — это еще мало»18. В 1887 году начинающему писателю Ф. А. Желтову он писал: «Надо, главное, не торопиться писать, не скучать поправлять, переделывать десять, двадцать раз одно и то же»19. Еще позже, в 1899 году, Толстой говорил: «Я не понимаю, как можно писать и не переделывать все множество раз. Я почти никогда не перечитываю своих уже напечатанных вещей, но если мне попадется случайно какая-нибудь страница, мне всегда кажется: это все надо переделать»20.
Такое чувство испытывал, между прочим, Толстой при чтении корректур «Анны Карениной». «Мне противно то, что я написал, — писал он Н. Н. Страхову в апреле 1876 года, — и теперь у меня лежат корректуры на апрельскую книжку, и боюсь, что не буду в силах поправить их. Все в них скверно, и все надо переделать и переделать: все, что напечатано, и все перемарать, и все бросить, и отречься, и сказать: виноват, вперед не буду, и постараться написать что-нибудь новое и уж не такое нескладное и нитонисемное»21.
Когда печаталась первым отдельным изданием «Война и мир», Толстой, как обычно, в корректурах делал массу исправлений, сокращений и добавлений. П. И. Бартенев, наблюдавший за печатанием издания, писал Толстому в августе 1867 года: «Вы бог знает что делаете. Эдак мы никогда не кончим поправок и печатания. Сошлюсь на кого хотите: бо̀льшая половина вашего перемарывания вовсе не нужна, а между тем от него цена типографская страшно возрастает». На следующий день Бартенев вновь просит Толстого: «Ради бога, перестаньте колупать»22.
«Не марать так, как я мараю, я не могу и твердо знаю, что маранье это идет в великую пользу. И не боюсь потому счетов типографии, которые, надеюсь, не будут уж очень придирчивы. То именно, что вам нравится, было бы много хуже, ежели бы не было раз пять перемарано»23. 26 ноября 1867 года, как бы дразня Бартенева, Толстой писал ему: «Посылаю последние корректуры 3-го тома. Я измучился за ними, но зато единственной стороной доволен. Они ужасно измараны»24.
Не о внешней, однако, отделке произведения и не об обычном приглаживании его стиля заботился Толстой (ко всему этому он относился равнодушно и даже недоброжелательно), а о том, чтобы выражение соответствовало в наибольшей степени замыслу, чтобы образ, картина, мысль стали ясны и ощутимы не только для автора, но и для читателя, которого он никогда не упускал из виду в процессе своей творческой работы. Как смотрел Толстой на задачи писателя в этом отношении, лучше всего видно из его письма к Черткову от 13 февраля 1887 года: «Надо, чтобы он выучился задерживать в себе свои мысли с тем, чтобы они перерабатывались, чтобы из тысячи мыслей избиралась одна и потом эта одна мысль из тысячи мест, в которые она может быть помещена, находила бы наконец одно свойственное ей место. В этом и еще многом другом подобном состоит внутренняя работа писателя, предшествующая писанию...»25
Эта мысль находит себе дополнение в дневниковой записи 10 апреля 1890 года: «Выразить словом то, что понимаешь, так, чтобы другой понял тебя, как ты сам, — дело самое трудное, и всегда чувствуешь, что далеко, далеко не достиг того, что должно и можно»26.
Несмотря на то что Толстой очень много трудился над своими произведениями в процессе их писания, а также в процессе художественной обработки их стиля и языка, он охотно предоставлял тем, кому он доверял, окончательно исправлять написанное им, преимущественно тогда, когда дело касалось общепринятых правил слога и грамматики, в чем сам Толстой не считал себя особенно сильным. Помощниками его в этом деле были Бартенев, Страхов, Грот, Чертков, Русанов. Со Страховым он просмотрел и исправил целиком весь журнальный текст «Анны Карениной», когда готовил ее для отдельного издания. В ряде случаев помощники Толстого, например Страхов и Чертков, запрашивали его о тех или иных сомнительных с их точки зрения выражениях, давали свои советы, которые Толстой часто принимал, санкционируя предложения своих неофициальных редакторов. Что же касается редакторов официальных, то они свою работу проделывали без ведома Толстого, сплошь и рядом усердствуя до крайних пределов. Таким особенно усердным редактором оказался редактор журнала
«Нива» Сементковский, внесший в печатавшийся там текст «Воскресения» свыше тысячи стилистических исправлений, как видно, впрочем, не замеченных Толстым.
«Нужно писать начерно, не обдумывая места и правильности выражения мыслей. Второй раз переписывать, исключая все лишнее и давая настоящее место каждой мысли. Третий раз переписывать, обрабатывая правильность выражений»27. Переделка написанного Толстым, как правило, производилась не два раза, как намечено в дневниковой записи, а гораздо больше. Написанное и исправленное переписывалось обычно не самим Толстым, а его близкими и знакомыми. Постепенно количество переписчиков увеличивалось; с начала 900-х годов в Ясной Поляне появилась пишущая машинка, облегчившая и вместе с тем умножившая количество копий, непрестанно исправлявшихся Толстым. Нужно, однако, сказать, что переписчики, даже такие искушенные в почерке Толстого, как его жена Софья Андреевна, не уберегали себя от ошибок, которых автор не замечал и тем самым как бы санкционировал их. Допускали ошибки и наборщики, особенно потому, что в набор сдавались рукописи, настолько испещренные поправками Толстого, что подчас неопытному глазу мудрено было разобраться в тексте наборной рукописи. Не приходится уже говорить о корректурах Толстого, состояние которых хорошо охарактеризовано в приведенных выше строках Бартенева. Бывало и так, что переписчики и редакторы без ведома Толстого, по своему усмотрению, «исправляли» его язык и стиль, когда тот и другой расходились с общепринятыми шаблонами или с правилами «хорошего» литературного тона. В результате — значительное число искажений, которыми пестрят обычные печатные тексты сочинений Толстого.
Достаточно сказать, что в первопечатный текст «Крейцеровой сонаты» вошло до двухсот искажений, не замеченных Толстым. Много таких искажений найдем мы и в первопечатных текстах «Войны и мира», «Власти тьмы», «Анны Карениной», «Воскресения» и др.
В ряде случаев Толстой подвергал исправлению и переделке однажды уже напечатанный текст. Так, роман «Война и мир» исправлялся по тексту «Русского вестника» для отдельного издания 1868 года; затем в 1873 году текст отдельного издания, как было указано, в свою очередь был существенно переработан. «Анна Каренина», напечатанная первоначально в том же «Русском вестнике» в 1875—1877 годах (семь частей: восьмая часть была напечатана отдельной книгой в 1877 г.), подверглась Толстым при участии Н. Н. Страхова также значительной стилистической обработке для отдельного издания 1878 года. Стилистическая правка произведена была и в тексте «Хозяина и работника», когда он после напечатания в «Северном вестнике» и в «Книжках недели» печатался в отдельном издании «Посредника».
Небольшие сравнительно по объему вещи Толстой, естественно, сдавал в печать тогда, когда они были закончены у него в рукописи. Что же касается крупных произведений, то они отсылались в редакцию журнала по частям, по мере того как та или иная часть принимала хотя бы относительно законченный вид (говорим — «относительно законченный», так как в корректурах Толстой давал себе очень большой простор для всяческих переработок текста). Так, по частям отсылались в «Русский вестник» «Война и мир», «Анна Каренина»; частично отослан был в редакцию «Русской мысли» и текст трактата «Так что же нам делать?», набранный и сверстанный типографией журнала, но не напечатанный в нем из-за цензурного запрещения. Когда нужно было подгонять материал к очередным книжкам журнала, а также тогда, когда напечатанное предварительно в журнале приходилось печатать затем отдельными изданиями, Толстой должен был особенно напряженно работать. Во время печатания «Войны и мира» отдельной книгой он писал Фету в июне 1867 года: «... печатаю роман в типографии Риса, готовлю и посылаю рукопись и корректуры и должен так день за день под страхом штрафа и несвоевременного выхода. Это и приятно и тяжело, как вы знаете»28. В цитированном письме к Бартеневу от 26 ноября 1867 года Толстой писал: «У меня в голове страшный дурман — я четвертый день не разгибаясь работаю, и теперь второй час ночи»29. Но особенно напряженно приходилось работать Толстому над «Воскресением», печатавшимся в России в еженедельном журнале «Нива». Роман был сдан в печать в явно незаконченном и неотделанном виде, и вся чрезвычайно сложная работа по завершению и отделке его прошла у Толстого в корректурах, которые необходимо было без задержки отсылать такому настойчивому издателю, каким был издатель «Нивы» А. Ф. Маркс.
Далеко не всегда, особенно во вторую половину своей литературной деятельности, Толстой работал над той или иной вещью так, чтобы ее не перебивала другая работа. Очень часто начатое произведение откладывалось, Толстой увлекался каким-либо другим замыслом и лишь позднее возвращался к тому, что им было заготовлено, или вовсе не возвращался. С большими перерывами писались «Казаки», «Холстомер», «Отец Сергий», «Воскресение», «Фальшивый купон» и многое другое. Этим объясняется большое относительно количество произведений, иногда первостепенных, окончательно Толстым не отделанных, несмотря на то что они были начаты задолго до его смерти («Дьявол», «Отец Сергий», «Живой труп», «Хаджи-Мурат» и др.), или даже неоконченных («Записки сумасшедшего», «Фальшивый купон», «Мать», «Посмертные записки старца Федора Кузмича» и др.).
время от времени с самонапоминаниями, в которых настойчиво повторяется мысль о необходимости вернуться к тому или иному временно оставленному произведению. Но зато, когда произведение подвигалось к концу, Толстой весь сосредоточивался на нем, стараясь не отвлекаться ничем, что его работу могло бы задержать или что становилось бы помехой ей. В ноябре 1865 года, в период работы над «Войной и миром», он писал своему тестю А. Е. Берсу: «Дописываю теперь, то есть переделываю... свою 3-ю часть. Эта последняя работа отделки очень трудна и требует большого напряжения; но я по прежнему опыту знаю, что в этой работе есть своего рода вершина, которой достигнув с трудом, уже нельзя остановиться, и не останавливаясь катишься до конца дела. Я теперь достиг этой вершины и знаю, что теперь, хорошо ли, дурно ли, но скоро кончу эту 3-ю часть»30.
Перерывы в работе над начатыми произведениями, иногда отход от художественного творчества и сосредоточение на педагогической деятельности или писании публицистических статей у Толстого обусловливались больше всего тем, что в тот или иной момент художественная работа, так, как она у него складывалась, переставала удовлетворять его, а также тем, что он переставал любить то, что писал. «Художественное произведение есть плод любви»31, — пишет Толстой в письме П. Д. Голохвастову осенью 1875 года. Зато, когда Толстой глубоко вживался в работу, он работал возбужденно и взволнованно. В декабре 1864 года он пишет жене о том, что диктовал ее сестре «Войну и мир», «но нехорошо; спокойно и без волнения, а без волнения наше писательское дело не идет»32. В связи с той же работой над «Войной и миром» Софья Андреевна записывает в своем дневнике: «Левочка всю зиму раздраженно, со слезами и волнением пишет»33.
Самому процессу работы у Толстого предшествовал процесс длительного обдумывания и вынашивания темы, дававшийся ему иногда очень мучительно. В связи с обдумыванием романа из эпохи Петра I он писал Фету в ноябре 1870 года: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них одну миллионную, — ужасно трудно.
»34. Когда замысел достигал определенной ясности и вырисовывались хотя бы общие контуры предстоящей работы, Толстой предвкушал близящееся творческое удовлетворение. «Я чувствую, — писал он Н. Н. Страхову в ноябре 1877 года, — что скоро начну работать, и с большим увлечением, и забуду себя. Многие очень важные вещи стали для меня совершенно ясны, но сказать их не могу еще и ищу слов, формы»35.
Однако огромное напряжение духовных сил, которые Толстой тратил на свою работу, и чрезмерная взыскательность к себе как к художнику были причиной того, что он часто чувствовал себя до крайности неудовлетворенным своим писанием и нередко пренебрежительно отзывался о том, что им написано. В дневниковой записи 18 мая 1852 года Толстой жалуется на то, что «Детство», над которым он тогда работал, ему «опротивело до крайности»36. Когда в декабре 1864 года он прочел переписанную часть «Войны и мира», написанное показалось ему «очень гадко», и он испытал разочарование в своем таланте37. В середине работы над «Анной Карениной», в августе 1875 года, Толстой пишет Фету о том, что он берется «за скучную, пошлую Каренину с одним желанием: поскорее опростать себе место — досуг для других занятий»38. Почти в тех же словах о том же он пишет в тот же день и Страхову. Подобные нотки встретим мы и в тех признаниях Толстого, которые сопровождали его работу над «Крейцеровой сонатой», «Воскресением» и другими произведениями.
В начале 80-х годов, в беседе со своим единомышленником Г. А. Русановым, Толстой сказал: «Тургенев — литератор, Пушкин был тоже им, Гончаров — еще больше литератор, чем Тургенев, Лермонтов и я — не литераторы»39. Такое самоотгораживание Толстого от писательского профессионализма, будучи субъективно верным, объективно далеко не всегда соответствовало действительности. Работая на журнал, Толстой вынужден был подчиняться требованиям журнальной практики; до середины 80-х годов он получал гонорар за свои произведения и не относился пассивно к денежной стороне дела, как это видно из его письма к жене от 27 ноября 1864 года, в котором идет речь о торговле с ним помощника Каткова профессора Н. А. Любимова из-за полистной платы за «Войну и мир» (тогда «Тысяча восемьсот пятый год»), печатавшуюся в «Русском вестнике»: «Надо было слышать, — пишет Толстой, — как он в продолжение, я думаю, двух часов торговался со мной из-за 50 рублей за лист и при этом с пеной у рта, по-профессорски смеялся. Я остался тверд и жду нынче ответа. Им очень хочется и, вероятно, согласятся на 300»40.
Далее — как ни независим был Толстой в отношении к цензурному режиму своего времени — он не мог не считаться с тем, что та или иная его вещь — художественная или публицистическая — может быть запрещена цензурой, и не мог поэтому не идти на известное самоограничение, становясь сам своим цензором или поручая в той или иной мере цензурную чистку своих произведений лицам, которых он считал более сведущими, чем сам он, в том, что допустимо или недопустимо в подцензурной печати. Ярким образчиком этого двоякого рода цензурного обезвреживания является такой значительный по своему художественному и идейному темпераменту трактат кризисного периода Толстого, как «Так что же нам делать?», внушенный автору непосредственным личным его знакомством с московским «дном» в связи с переписью 1882 года. Этот трактат по просьбе Толстого приспособлял к цензурным требованиям профессор Иванцов-Платонов, как позднее «Воскресение» с молчаливого согласия автора для русской печати обезвреживалось редактором «Нивы» Сементковским41.
Все эти обстоятельства значительно ограничивают утверждение Толстого о том, что он не был литератором, и вводят в основном писательскую работу его в то русло, в котором шла работа и других классиков русской литературы прошлого столетия. То своеобразное, чем характеризуется писательский труд Толстого, проистекало не столько от отсутствия в нем черт писателя-профессионала, сколько в результате особенностей самой индивидуальности Толстого-художника, для которого художественное творчество было одним из важнейших средств его духовного самоопределения, настойчиво им осуществлявшегося на протяжении всего его жизненного пути.
бы в представлении читателя, и он часто по многу раз возвращался к однажды уже написанному, чтобы при помощи лишнего штриха, лишней детали довести картину до полной ее художественной выразительности. Приемы тщательной зарисовки подробностей мы найдем, например, в рассказе «Хозяин и работник», работа над которым относится к 1894—1895 годам.
Если мы сопоставим самую раннюю и окончательную редакции рассказа, то увидим, что в окончательной отделке «Хозяин и работник» разросся по сравнению с первоначальным наброском раза в четыре. Это увеличение объема рассказа было результатом не только введения новых эпизодов, но и усиленной детализации описаний. Эта детализация дает себя знать в первой же главе рассказа в его окончательной редакции. Занимающая в нем лишь эпизодическое место лошадь описывается со всей тщательностью. Никиту встречает приветственным ржанием «среднего роста ладный, несколько вислозадый, караковый, мухортый жеребец, стоявший один в хлевушке». Никита, «обмахнув полой жирную, с желобком посредине, разъеденную и засыпанную пылью спину... надел на «красивую молодую голову жеребца узду, выпростал ему уши и челку и, скинув обороть, повел поить». Не ограничиваясь чисто внешним описанием лошади, Толстой стремится к тому, чтобы дать читателю возможно исчерпывающее понятие о привычках и повадках лошади, так чтобы она предстала перед нами как живая. «Осторожно выбравшись из высокого занавоженного хлева, Мухортый заиграл и взбрыкнул, притворяясь, что хочет задней ногой ударить рысью бежавшего с ним к колодцу Никиту. «Балуй, балуй, шельмец!» — приговаривал Никита, знавший ту осторожность, с которой Мухортый вскидывал задней ногой только так, чтобы коснуться его засаленного полушубка, но не ударить... Напившись студеной воды, лошадь вздохнула, пошевеливая мокрыми крепкими губами, с которых капали с усов в корыто прозрачные капли, и замерла, как будто задумавшись; потом вдруг громко фыркнула». В дальнейшем течении рассказа Толстой к характеристике Мухортого и описанию его внешнего облика уже почти не возвращается. Упоминается лишь крутая, наеденная шея Мухортого и — несколько раз — его простым узлом подвязанный пушистый хвост. В разговоре Василий Андреич и Никита одобрительно отзываются о силе и быстроте лошади, картинно описана тревога Мухортого, почуявшего опасность («Но Мухортый, очевидно, не успокаивался речами Никиты и был тревожен; он переступал с ноги на ногу, жался к саням, становясь задом к ветру, и терся головой о рукав Никиты. Как будто только для того, чтобы не отказать Никите в его угощении соломой, которую Никита подсунул ему под храп, Мухортый раз порывисто схватил пук соломы из саней, но тотчас же решил, что теперь дело не до соломы, бросил ее, и ветер мгновенно растрепал солому, унес ее и засыпал снегом»). В первоначальной редакции рассказа характеристике лошади уделено лишь несколько строк. В окончательной — усиленно подчеркиваются добротность коня, его покорность, доброта, сила, энергия, резвость, — очевидно затем, чтобы тем ярче подчеркнуть контрастность двух картин: жизни и смерти. Здоровое, полное сил животное, занесенное и загубленное метелью, превращается в застывший остов, почти в скелет: «Мухортый, по брюхо в снегу, с сбившимися со спины шлеей и веретьем, стоял весь белый, прижав мертвую голову к закостенелому кадыку; ноздри обмерзли сосульками, глаза заиндевели и тоже обмерзли, точно слезами. Он исхудал в одну ночь так, что остались на нем только кости да кожа».
Как только работник Никита подъехал к дому, на крыльцо выходит Василий Андреич Брехунов, портрет которого тут же Толстой вырисовывает. Этот портрет, как и большинство портретов Толстого, дается в динамическом своем обнаружении: «Василий Андреич, с папироской во рту, в крытом овчинном тулупе, , вышел из сеней на повизгивающее под его кожей обшитыми валенками, утоптанное снегом, высокое крыльцо Затянувшись остатком папироски, он бросил ее под ноги и наступил на нее и, выпуская через усы дым и косясь на выезжавшую лошадь, стал , бритого, кроме усов, лица углы воротника тулупа мехом внутрь, так, чтобы мех не потел от дыханья». Увидев сына, он посмотрел на него, «». Этот портрет, сопровожденный рядом детально выписанных подробностей, в дальнейшем дополняется лишь несколькими штрихами. В ответ на просьбу жены взять с собой Никиту Василий Андреич «сердито нахмурился и плюнул» и затем стал возражать «с тем неестественным напряжением губ, с которым он обыкновенно говорил с продавцами и покупателями, с особенной отчетливостью выговаривая каждый слог». Заехав в избу знакомого крестьянина в Гришкине, он сел за стол, «обсасывая свои замерзшие усы и оглядывая кругом народ своими выпуклыми и ястребиными глазами».
В первоначальной редакции портрет Василия Андреича отсутствует совершенно; не описана и жена Василия Андреича, о которой мы знаем лишь, что она упрашивает мужа не ехать одному и взять с собой Никиту. В окончательном тексте Толстой дает зарисовку и жены, присутствующей в рассказе только во время проводов мужа и работника в дорогу и затем вовсе сходящей со сцены: «Закутанная по голове и плечам шерстяным платком, , беременная, бледная и худая жена Василия Андреича, провожая его, стояла за ним в сенях». «Избыточность наблюдения», обнаруженная Толстым по отношению к этому эпизодическому персонажу, особенно проявляется в такой подробности, сопровождающей беседу ее с мужем, когда она просит его взять с собой работника: «Ну, право, взял бы. Богом тебя прошу! — повторила жена, перекутывая платок на другую сторону».
Приведем еще несколько примеров работы Толстого по углублению реализма, беря их из рукописи повести «Божеское и человеческое», над которой Толстой работал в 1903—1905 годах.
Первоначально здесь о жене генерал-губернатора, утвердившего смертный приговор над революционером Светлогубом, сказано: «Жена генерала сидела за самоваром и с грустным, бледным лицом и полузакрытыми усталыми глазами рассказывала губернатору и его жене о том тяжелом труде, который несет ее муж». В следующей рукописи это место исправлено так: «Жена генерала, сухая, с холодным лицом и тонкими губами низеньким столиком, на котором стоял чайный прибор с серебряным чайником на конфорке, , жене губернатора, о своем беспокойстве о здоровье мужа». Так и в печатном тексте.
О судье, читавшем смертный приговор Светлогубу, сначала сказано: «Но один из судей встал с бумагой в руках, встали и другие, и стал читать громко, внятно странную, написанную канцелярским языком бумагу». В следующей рукописи эта фраза читается так: «Но один из судей, не глядя на него, встал с своего кресла, встали и другие, и, держа в руках бумагу, стал читать громким, ». Так и в печатном тексте.
О священнике, сопровождавшем Светлогуба на эшафот, сначала написано: «и вслед за ним вошел священник с крестом». В ближайшей рукописи эта фраза распространена так: «и вслед за ним вошел худощавый, с длинными редкими волосами священник в лиловой рясе с одним небольшим золоченым крестом на груди и с другим большим серебряным крестом, который он держал в белой, жилистой руке». В следующей рукописи к этому добавлено: «выступавшей из черно-бархатного обшлага». В окончательном печатном тексте «белой, жилистой руке» исправлено на «слабой, белой, жилистой, худой руке». Вслед за тем идет фраза: «Милосердный господь, — начал он, перекладывая крест из левой руки в правую и поднося его Светлогубу».
Бывало и так, что Толстой в процессе работы над образом первоначально исключал те или иные детали, чтобы постепенно вводить их потом, по мере того как тот или иной персонаж раскрывался в дальнейшем его изображении.
Для примера проследим, как изображал Толстой пробуждающегося Стиву Облонского — от самого раннего рукописного текста до текста завершительного, печатного:
«И в обычный час, 8 часов утра, он стал ворочать с боку на бок свое тело на пружинах дивана и тереться лицом о подушку, крепко обнимая ее, потом открыл глаза, сел на диван и, сладко улыбаясь, растянул, выставив локти, свою широкую грудь и улыбающиеся румяные губы».
2) «И в обычный час, 8 часов утра, он стал ворочать с боку на бок на пружинах дивана свое начинавшее жиреть откормленное тело и тереться румяным лицом о подушку дивана, крепко обнимая ее. Он открыл свои маленькие блестящие глазки, сел на диван, улыбаясь своей неотразимо приятной, детски-доброй улыбкой и, выставив локти, потянулся и, почмокав влажно улыбающимися губами, оглянулся».
3) «И в обычный час, 8 часов утра, он поворотился на пружинах дивана, с другой стороны обнял подушку, потерся о нее своим красивым, свеже-румяным лицом и открыл свои большие, блестящие влажным блеском глаза. Он сел на диван, улыбнулся, красивой белой рукой грациозным привычным жестом провел по густым курчавым волосам, и во сне даже принявшим красивую форму».
4) «Стива... в обычный час, в 8 часов утра, проснулся не в спальне жены, а в своем кабинете на сафьяновом диване. Он повернулся на пружинах дивана, с другой стороны крепко обнял подушку и, вскочив, сел на диван и открыл глаза».
5) «Стива... в обычный час, 8 часов утра, проснулся не в спальне жены, а в своем кабинете на сафьяновом диване. Он повернул свое полное, выхоленное тело на пружинах дивана, с другой стороны крепко обнял подушку, как бы желая заснуть надолго, но вдруг вскочил, сел на диван и открыл большие глаза».
«Стива... в обычный час, то есть в 8 часов утра, проснулся не в спальне жены, а в своем кабинете, на сафьяновом диване. Он повернул свое полное, выхоленное тело на пружинах дивана, как бы желая опять заснуть надолго, с другой стороны крепко обнял подушку и прижался к ней щекой; но вдруг вскочил, сел на диван и открыл глаза».
Как видим, чем ближе к окончательному тексту, тем все более и более Толстой здесь сокращает описание деталей в наружности Облонского. Но они вновь выступают разрозненно на дальнейших страницах. Когда Стива вспоминает приснившийся ему сон, глаза его «весело заблестели, и он задумался, улыбаясь». Когда Долли показала ему записку от гувернантки, он сделал невольный непростительный промах: лицо его «вдруг улыбнулось привычною, доброю и потому глупою улыбкой». Давая далее характеристику Облонского, Толстой говорит о нем: «Степана Аркадьича не только любили все знавшие его за его добрый, веселый нрав и несомненную честность, но в нем, в его красивой, светлой наружности, блестящих глазах, черных бровях, волосах, белизне и румянце лица было что-то физически действовавшее дружелюбно и весело на людей, встречавшихся с ним». Такой прием расщепления характеристики и внешности персонажа обычен у Толстого.
были у художника и которые особенно приковывали его внимание. «Натура» в широком смысле слова была отправным пунктом в работе Толстого над художественным произведением. Сюжеты ряда произведений Толстого основаны или на слышанных им рассказах, на документах судебных процессов, или на изучении исторических материалов и т. д. Но все это перерабатывалось и переосмыслялось Толстым в согласии с его мировоззрительной концепцией и с теми художественными задачами, которые он себе ставил. Мы видели, как использовано было им судебное дело Ефрема Колоскова для «Власти тьмы». Основная идея пьесы — нравственное торжество патриархального крестьянского уклада над разлагающим этот уклад влиянием капиталистического города — никак не подсказывалась самым существом уголовного дела и была всецело результатом мировоззрительных позиций, на которых стоял тогда Толстой. Для проведения этой идеи пришлось ввести в пьесу таких персонажей, как Аким, Матрена, Митрич, Марина, которые не имели в судебном деле своих прототипов; в характеристике других персонажей пришлось значительно отступить от тех фактов, которые можно было извлечь из подлинного судебного документа. Так же приблизительно использовано было судебное дело и для другой, позднейшей пьесы — «Живой труп».
Очень показательно, как Толстым был использован, художественно претворен и развит рассказ А. Ф. Кони, послуживший толчком и основой для «Воскресения». Из рассказа Кони в «Воскресение» были введены следующие мотивы: 1) случайная встреча на суде соблазнителя с соблазненной им девушкой, оказавшейся на скамье подсудимых, и 2) работа совести в душе соблазнителя, приведшая его к решению жениться на своей жертве. Как в рассказе Кони, так и в «Воскресении» соблазненная девушка становится проституткой, и суд над ней является следствием ее профессии. Все остальное, что рассказывается в романе, — результат творческой переработки того фактического материала, с которым Толстой ознакомился со слов Кони.
С самого же начала работы над «Воскресением» вводится мотив судебной ошибки: Катюша невиновна в приписываемом ей преступлении — отравлении гостя-купца (а не кражи у него ста рублей, как это было в подлинном уголовном деле), а между тем, в результате оплошности присяжных и судебной формалистики, она приговаривается (по первой редакции) к ссылке в Сибирь. Судебная ошибка и самый приговор, явившийся ее следствием, дают возможность Толстому — пока еще в зачаточной форме — изобличить судебную и административную практику царской России. С другой стороны, тяжесть судьбы приговоренной Катюши требует от Нехлюдова значительно больших жертв, чем это было бы в том случае, если бы она была приговорена за кражу к простому тюремному заключению. Далее устраняется мотив смерти соблазненной девушки, так как смерть, механически обрывая отношения соблазнителя и его жертвы, препятствовала бы изображению внутреннего перерождения Нехлюдова, происходящего в процессе более или менее длительной заботы о судьбе Катюши. В первой законченной черновой редакции романа Нехлюдов женится на Катюше и тем искупает свое преступление по отношению к ней. Мотив женитьбы, очевидно, подсказан был самим ходом рассказа Кони. Отношения Нехлюдова с Катюшей в момент встречи с ней на суде протекают у него — опять-таки с самого начала работы над романом — на фоне его отношений к девушке из аристократического круга, на которой он, видимо, женился бы, если бы не произошел внезапный поворот в его судьбе. Это обстоятельство создает то душевное усложнение в жизни Нехлюдова, благодаря которому работа его внутреннего сознания становится интенсивнее и глубже.
— разрешение земельного вопроса по системе Генри Джорджа, к чему Нехлюдов усиленно стремился в пору своей юности и что он решил наконец осуществить теперь в связи с резким изменением его жизненного пути.
— женитьба Нехлюдова на Катюше — устраняется как психологически упрощенная и малоправдоподобная. Вместе с тем вводится новый мотив — хлопоты Нехлюдова за Катюшу, приговоренную к каторге, и за других осужденных. Этот мотив влечет за собой включение в роман целого ряда персонажей и ряда эпизодов, раскрывающих темные стороны государственного и церковного строя старой России. Автору открывается широкий простор для социально заостренного изображения язв российской действительности, и, став на этот путь, Толстой из редакции в редакцию увеличивает количество персонажей романа и его эпизодов, связывая их с деятельностью Нехлюдова — сначала хлопочущего за Катюшу, потом сопровождающего ее в Сибирь. В роман вводятся революционеры — все с той же целью: путем контрастных сопоставлений изобличить отрицательные стороны осуждаемой им правительственной системы. Фигура одного из революционеров — Симонсона — связывается теперь с судьбой Масловой. Его преданная любовь к Катюше завершает в ней тот процесс духовного воскресения, который начался у нее под влиянием сближения с политическими и в результате всего ею пережитого после ее осуждения. На пути к воскресению, можно думать, стоит теперь и Нехлюдов.
И параллельно со всей этой работой — работа над устранением из романа элементов натурализма в интересах подлинно реалистического изображения жизни, людей, событий.
Расширение рамок «Воскресения» потребовало от Толстого тщательного разыскания и изучения фактического материала, который понадобился ему для изображения той обстановки, в которой роман развивается.
Само собой разумеется, что особенно много сил приходилось Толстому затрачивать на работу над тем материалом, который лег в основу его исторических произведений — «Войны и мира», незаконченных романов о декабристах, и о Петре I, «Хаджи-Мурата». Большое количество прочитанных книг и изученных материалов всегда сопровождало здесь процесс творчества. В деталях описаний, в колорите изображения, в следовании фактам Толстой старался соблюдать историческую правду. «Везде, где в моем романе говорят и действуют исторические лица, — писал он в статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир», — я не выдумывал, а пользовался материалами, из которых у меня во время моей работы образовалась целая библиотека книг, заглавия которых я не нахожу надобности выписывать, но на которые всегда могу сослаться». Работая над «Хаджи-Муратом» и прося И. И. Корганова сообщить ему некоторые сведения о герое повести, он пишет ему в конце 1902 года: «Когда я пишу историческое, я люблю быть до малейших подробностей верным действительности»42.
осмысления им исторических фактов и событий и еще более в результате тех общих мировоззрительных позиций, которые характеризовали определенные периоды его идейной эволюции. В тех случаях, когда Толстой пользовался тем или иным текстом из исторических сочинений или мемуаров, он, во-первых, психологизировал заимствованный материал, во-вторых, оживлял его рядом художественных деталей.
Для образца приведем уже ранее — другими авторами — сопоставлявшиеся выдержки из текстов «Войны и мира» и одного из источников романа Толстого — книг А. И. Михайловского-Данилевского о войнах России с Наполеоном в 1805—1812 годах.
У Михайловского-Данилевского рассказывается о смотре русским и австрийским императорами русских войск перед Аустерлицким сражением. Здесь мы читаем: «Подъехав к Кутузову и видя, что ружья стояли на козлах, император Александр спросил его: «Михайло Ларионович, почему не идете вы вперед?» — «Я поджидаю, — отвечал Кутузов, — чтобы все войска в колонны собрались». Император сказал: «Ведь мы не на Царицыном лугу, где не начинают парада, пока не придут все полки». — «Государь, — отвечал Кутузов, — потому-то я и не начинаю, что мы не на Царицыном лугу. Впрочем, если прикажете». Приказание было отдано. Войско начало становиться в ружье...»
В «Войне и мире» этот текст подвергся следующей переработке:
«— Что ж вы не начинаете, Михаил Ларионович? — поспешно обратился император Александр к Кутузову, в то же время учтиво взглянув на императора Франца.
— Я поджидаю, ваше величество, — отвечал Кутузов, почтительно наклоняясь вперед.
Император пригнул ухо, слегка нахмурясь и показывая, что он не расслышал.
— Поджидаю, ваше величество, — повторил Кутузов (князь Андрей заметил, что у Кутузова неестественно дрогнула верхняя губа, в то время как он говорил это «поджидаю»). — Не все колонны еще собрались, ваше величество.
— Ведь мы не на Царицыном лугу, Михаил Ларионович, где не начинают парада, пока не придут все полки, — сказал государь, снова взглянув в глаза императору Францу, как бы приглашая его если не принять участие, то прислушаться к тому, что он говорит; но император Франц, продолжая оглядываться, не слушал.
— Потому и не начинаю, государь, — сказал звучным голосом Кутузов, как бы предупреждая возможность не быть расслышанным, и в лице его еще раз что-то дрогнуло. — Потому и не начинаю, государь, что мы не на параде и не на Царицыном лугу, — выговорил он ясно и отчетливо.
В свите государя на всех лицах, мгновенно переглянувшихся друг с другом, выразился ропот и упрек. «Как он ни стар, он не должен бы, никак не должен бы говорить этак», — выразили эти лица. Государь пристально и внимательно посмотрел в глаза Кутузову, ожидая, не скажет ли он еще чего. Но Кутузов, с своей стороны, почтительно нагнув голову, тоже, казалось, ожидал. Молчание продолжалось около минуты.
— Впрочем, если прикажете, ваше величество, — сказал Кутузов, поднимая голову и снова изменяя тон на прежний тон тупого, нерассуждающего, но повинующегося генерала».
У Михайловского-Данилевского, как видим, переданы лишь голые факты, у Толстого — живая, насыщенная образами картина, рисующая живых людей с их внешностью и психическими движениями.
Следующий пример показывает, как Толстым художественно оформляется, с привнесением прямой речи, простая передача факта, найденная им в источнике.
:
«Граф Орлов-Денисов был у крайней опушки леса, на тропинке из Стромилова в Дмитровское. Перед зарею, 6 октября, явился к нему польский унтер-офицер корпуса Понятовского, вызываясь, если дадут ему конвой, схватить Мюрата, ночевавшего, по его уверению, в деревне позади лагеря с незначительным караулом. Сто червонцев при успехе, смерть — в случае обмана обещаны переметчику. С ним отрядили генерал-майора Трепова с двумя казачьими полками».
В «Войне и мире»:
«Граф Орлов-Денисов с казаками (самый незначительный отряд из всех других) один попал на свое место и в свое время. Отряд этот остановился у крайней опушки леса, на тропинке из деревни Стромиловой в Дмитровское.
Перед зарею задремавшего графа Орлова разбудили. Привели перебежчика из французского лагеря. Это был польский унтер-офицер корпуса Понятовского. Унтер-офицер этот по-польски объяснил, что он перебежал потому, что его обидели по службе, что он храбрее всех и потому бросил их и хочет их наказать. Он говорил, что Мюрат ночует в версте от них и что, ежели ему дадут сто человек конвою, он живьем возьмет его. Граф Орлов-Денисов посоветовался с своими товарищами. Положение было слишком лестно, чтобы отказаться. Все вызывались ехать, все советовали попытаться. После многих споров и соображений генерал-майор Трепов с двумя казачьими полками решился ехать с унтер-офицером.
— Но помни же, — сказал граф Орлов-Денисов унтер-офицеру, отпуская его, — в случае, ты соврал, я тебя велю повесить, как собаку, а правда — сто червонцев».
Даже в тех случаях, когда Толстой использует почти буквально свой источник, он вносит несколько штрихов, оживляющих описание, как это видно из следующей параллели:
:
«Смеркалось; облака покрыли небо. Погода была сухая, но земля влажна, так что войска шли без шума, даже не слышно было движения артиллерии. Запретили разговаривать громко, курить трубки, высекать огонь; лошадей удерживали от ржанья; все приняло вид таинственного предприятия. Наконец, при светлом зареве огней неприятеля, остановились колонны на ночь,... поставили ружья в козлы и улеглись на холодной земле».
В «Войне и мире»:
«Была осенняя ночь с черно-лиловыми тучами, но без дождя. Земля была влажна, но грязи не было, и войска шли без шума, только слабо слышно было изредка бренчание артиллерии. Запретили разговаривать громко, курить трубки, высекать огонь; лошадей удерживали от ржания. Таинственность предприятия увеличивала его привлекательность. Люди шли весело. Некоторые колонны остановились, поставили ружья в козлы и улеглись на холодной земле».
«черно-лиловые тучи», «бренчание артиллерии», указание на то, что «люди шли весело», и описание выиграло в своей выразительности.
С большим упорством работал Толстой над языком своих произведений, стремясь сделать его наиболее доступным для самых широких читательских кругов. Высшим достижением русского литературного языка он считал пушкинский язык.
передать мысль произведения. В беседе с писателем Ф. Тищенко Толстой сказал: «Как в разговорной речи, так и в литературном произведении всякую мысль можно высказать разными способами, но существует только один способ идеальный, то есть такой, что если мы выскажем свою мысль этим способом, то уже лучше, сильнее, понятнее и красивее высказаться нельзя. В разговорной речи мало будет разницы оттого, каким способом мы выскажем свою мысль, но в художественном произведении мы должны стремиться высказать ее идеальным способом. Мысль высказана в художественном произведении идеальным способом только тогда, когда ни одного слова к сказанному нельзя ни прибавить, ни убавить, ни изменить без того, чтобы не испортить произведения. К этому должен стремиться писатель»43.
Такой именно критерий, по взгляду Толстого, больше всего выдерживал язык Пушкина. «Да, да, тем удивителен Пушкин, — говорил Толстой, — что в нем нельзя ни одного слова заменить. И не только нельзя слова отнять, но и прибавить нельзя. Лучше не может быть, чем он сказал»44. В другой раз Толстой так высказался о языке Пушкина: «И потом этот его удивительный язык, который он так смело и свободно поворачивает, куда ему угодно, и всегда попадает в самую точку»45. Несомненно имея в виду язык Пушкина, Толстой сказал о «Пиковой даме»: «Так умеренно, верно, скромными средствами, ничего лишнего. Удивительно! Чудесно!»46 Известно, как восторженно отзывался Толстой о пушкинских «Повестях Белкина» — образце простоты, лаконичности и ясности языка.
Высоко ценил Толстой Салтыкова-Щедрина за его «сжатый, сильный, настоящий язык»47. Очень высокого мнения был он о языке А. И. Эртеля, особенно о языке его романа «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги». Неподражаемым, не встречаемым нигде достоинством этого романа он считал «удивительный по верности, красоте, разнообразию и силе народный язык», какого не найдешь, по мнению Толстого, ни у старых, ни у новых писателей. Толстой утверждал, что количество народных слов у Эртеля, притом «каких верных, хороших, сильных», было самое большое по сравнению с другими русскими писателями. При этом «нигде эти слова не подчеркнуты, не преувеличена их исключительность, не чувствуется того, что так часто бывает, что автор хочет щегольнуть, удивить подслушанными им словечками»48.
«злоупотребление словечками». Толстой также упрекал Лескова за излишнюю красочность образов, отсутствие чувства меры — недостатки, впрочем, проистекавшие, как думал сам Толстой, от избытка темперамента и таланта писателя и от великолепного «до фокусов» знания языка.
«Сальяса и Мельникова я читать не могу... — говорил он, — это противное подражание простонародному языку, слащавое, деланное, фальшивое отношение к народу невыносимо»49. Еще в молодости, в 1853 году, Толстой записал в дневник: «Пробный камень ясного понимания предмета состоит в том, чтобы быть в состоянии передать его на простонародном языке необразованному человеку»50. Тогда же Толстой сделал в дневнике и такую запись: «Избегать рутинных приемов»51. Эти рутинные приемы смущали Толстого особенно тогда, когда они проявлялись в языке, в стиле. В том же году он записывает в дневник: «Часто в сочинении меня останавливают рутинные, не совсем правильные, основательные и поэтические способы выражения; но привычка встречать их часто заставляет писать их. Эти-то необдуманные, обычные приемы в авторе, недостаток которых чувствуешь, но прощаешь от частого употребления, для потомства будут служить доказательством дурного вкуса. Мириться с этими приемами — значит идти за веком, исправлять их — значит идти вперед его»52. В 1878 году Толстой писал Н. Н. Страхову: «Если бы я был царь, я бы издал закон, что писатель, который употребит слово, значения которого он не может объяснить, лишается права писать и получает сто ударов розог»53.
Придавая большое значение художественной форме произведения и считая, что каждый большой художник должен создавать и свои формы, Толстой, однако, ценил форму лишь при наличии в произведении значительного идейного содержания. «Странное дело эта забота о совершенстве формы, — записывает он в дневнике в 1890 году. — Не даром она. Но не даром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, которые читали ее теперь. Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло. Заострить и значит сделать ее совершенной художественно — тогда она пройдет через равнодушие и повторением возьмет свое»54.
А. Б. Гольденвейзер передает слова Толстого, сказанные им в 1902 году: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразно, то так же — и их форма», и далее Толстой перечислил лучшие произведения русской литературы (в том числе и свое «Детство»), подтверждающие его мысль55. В дневнике 1903 года он записывает: «Начал писать «Фальшивый купон». Пишу очень небрежно, но интересует меня тем, что выясняется новая форма, очень sobre [трезвая]»56. Содержание произведения подсказывалось Толстому стремлением ответить на самые существенные вопросы, какие, с его точки зрения, выдвигала перед ним жизнь. Вот почему первоначальные замыслы его в процессе их постепенного претворения часто очень расширялись, захватывая новые большие темы и одновременно углубляя тему основную живым, злободневным содержанием, которое доставлялось современной ему действительностью. Это особенно нужно сказать об «Анне Карениной» и «Воскресении».
Слово для Толстого было средством духовного обогащения людей, и он как мог старался пользоваться словом именно для этой цели.
«Воскресением», в 1899 году, Толстой записал в дневнике: «Усиленно работал и работаю над «Воскресением». Есть много, есть недурное, есть то, во имя чего пишется»57. И во всем, что писал, над чем трудился Толстой, было свое «во имя», было стремление в совершенной художественной форме показать и уяснить большое по своему моральному и общественному значению явление человеческой жизни так, чтобы оправдать правило, предписанное им себе еще в молодости: «Предмет сочинения должен быть высокий»58, и чтобы подтвердить мысль, высказанную им в трактате «Что такое искусство?»: «Искусство есть великое дело. Искусство есть орган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство»59.
Примечания
1 Н. Г. Чернышевский
2 , стр. 422.
3 Там же
4 Н. Г. , Полн. собр. соч., т. III, стр. 426.
5 Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, стр. 426.
6 , Сочинения, т. XXIV, Госиздат, М. — Л. 1927, стр. 250. О чувстве природы у Толстого подробнее см. И. В. Страхов, Л. Н. Толстой как психолог. — «Ученые записки Саратовского государственного педагогического института», вып. X, 1947, стр. 266—316.
7 Толстой, Полн. собр. соч., т. 60, стр. 264, 265.
8 Там же
9 Толстой, Полн. собр. соч., т. 84, стр. 281.
10 , т. 52, стр. 120—121.
11 «Гениальнейшее, что читал, — Толстой — «Алеша Горшок». — Дневник Ал. Блока, 1911—1913, Издательство писателей в Ленинграде, 1928, стр. 38.
12 Л. Н. , Полн. собр. соч., т. 25, стр. 373.
13 Л. Н. —231.
14 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 46, стр. 71.
15 Гольденвейзер, Вблизи Толстого, Гослитиздат, М. 1959, стр. 157.
16 Л. Н.
17 Л. Н. Толстой
18 Там же
19 Там же
20 А. Б. Гольденвейзер
21 Толстой, Полн. собр. соч., т. 62, стр. 265.
22 Там же
23 Там же, стр. 176.
24 Там же
25 Толстой, Полн. собр. соч., т. 86, стр. 27.
26 , т. 51, стр. 34.
27 Толстой
28 Л. Н. Толстой
29 Толстой, Полн. собр. соч., т. 61, стр. 184.
30 Л. Н. , Полн. собр. соч., т. 61, стр. 111.
31 Там же, т. 62, стр. 203.
32
33 Дневники Софьи Андреевны Толстой, 1860—1891, М. 1928, стр. 97.
34 Л. Н. , Полн. собр. соч., т. 61, стр. 240.
35 , т. 62, стр. 352.
36 , т. 46, стр. 116.
37 Там же
38 , т. 62, стр. 199.
39 Г. Русанов, «Поездка в Ясную Поляну» (24—25 авг. 1883 г.). — «Толстовский ежегодник», М. 1912, стр. 69.
40 Толстой, Полн. собр. соч., т. 83, стр. 59.
41 Кстати, это цензурное обезвреживание «Воскресения» отразилось и на бесцензурном заграничном издании романа, вышедшем в Англии, в издательстве Черткова «Свободное слово». «Воскресение» в Англии печаталось по гранкам «Нивы», как правило, до их цензурной правки, но в некоторых случаях Черткову, вопреки договоренности с Толстым, посылались гранки, уже прошедшие через цензурную правку, и Чертков в этих случаях становился жертвой в лучшем случае халатности редакции журнала. Только непосредственное обращение к сохранившимся в большом количестве рукописям и гранкам «Воскресения» дало возможность впервые установить в юбилейном издании сочинений Толстого подлинно бесцензурный текст романа.
42 , Полн. собр. соч., т. 73, стр. 353.
43 Ф. Тищенко— «Русская мысль», 1903, ноябрь, стр. 72.
44 Слова Л. Н. Толстого, записанные С. Ал. Стахович. — «Толстой и о Толстом», М. 1924, стр. 64.
45 Гольденвейзер
46 А. Б. Гольденвейзер
47 Толстой, Полн. собр. соч., т. 63, стр. 308.
48 Там же
49 Г. Русанов, «Поездка в Ясную Поляну» (24—25 авг. 1883 г.). — «Толстовский ежегодник», М. 1912, стр. 71.
50 Л. Н.
51 Там же, стр. 293.
52 , стр. 190.
53 , т. 62, стр. 438.
54 , т. 51, стр. 13.
55 А. Б.
56 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 54, стр. 202.
57 , т. 53, стр. 219.
58 Там же, т. 46, стр. 292.
59