СТИЛЬ РАННИХ ПОВЕСТЕЙ ТОЛСТОГО
(«ДЕТСТВО» И «ОТРОЧЕСТВО»)
I
Известна та оценка, которую на закате своих дней дал Л. Н. Толстой первым своим произведениям — «Детству» и «Отрочеству». В «Воспоминаниях» 1903 г. он высказался в том смысле, что его ранние произведения написаны нехорошо, литературно, неискренно. «Оно и не могло быть иначе, во-первых, потому, что замысел мой был описать историю не свою, а моих приятелей детства, и оттого вышло нескладное смешение их и моего детства, а во-вторых, потому, что во время писания этого я был далеко не самостоятелен в формах выражения, а находился под влиянием сильно подействовавших на меня тогда двух писателей: Stern’a (его «Sentimental journey») и Töpffer’a («Bibliothèque de mon oncle»)»1.
«Детства» и «Отрочества»2, мы имеем возможность довольно точно выяснить, из каких ингредиентов складывалось художественное целое у Толстого, как он отбирал и модифицировал материал и как он постепенно подыскивал те способы выражения, которые определяют стиль его первых произведений. Существенно выяснить и другую сторону дела: какие элементы оформления «Сентиментального путешествия» и «Библиотеки моего дяди» были вовлечены в структуру «Детства» и «Отрочества» и какое место они заняли в первых художественных опытах Толстого.
Первоначальным источником художественных исканий Толстого служили его жизненные наблюдения, которые он запечатлевал в своих дневниках. Дневниковые записи — изначальная сырьевая база его произведений. Можно привести многочисленные примеры того, как грань между дневниковой записью и художественным творчеством почти стиралась у Толстого: первая незаметно переливалась во второе. Как-раз самое раннее, незаконченное и неизданное Толстым произведение — «История вчерашнего дня» — есть, в сущности говоря, развернутый дневник. Особенность этого дневника заключается в том, что здесь автор не скупится и не сжимает текста; он не только кратко сообщает о событиях дня и отмечает свои настроения, — он стремится этот свой субъективный анализ самых заурядных явлений жизни довести до исчерпывающей полноты. Последний листок «Истории вчерашнего дня» с натяжкой может быть отнесен к художественному произведению. Это — начало подробного дневника, весьма естественного при задуманном путешествии по Волге; дата 3 июня, проставленная вначале, ярче всего характеризует дневниковый характер писания. Комментатор этого, недавно впервые опубликованного отрывка не без основания указывает, что в теме очерка и ее выполнении влияние Стерна сказалось, быть может, ярче, чем где бы то ни было. В самом деле: вся манера рассказа в «Истории вчерашнего дня» сводится к детальному анализу самых беглых психологических состояний, с частыми отступлениями и сменой мелких наблюдений общими афоризмами; на ряду с этим, видное место отведено характерной для английского юмориста расшифровке «немого разговора» взглядами. Все это — чисто стерновское (I, 343).
Бросивши свой первый опыт, Толстой приступил к написанию «Четырех эпох развития». Этот первый набросок «Детства» (опубликован в первом томе академического издания) отличается особенностями, которые проступают в каноническом тексте «Детства» совсем в ином свете. Рассказанные от первого лица «Четыре эпохи развития» представляют собою сильно окрашенное индивидуальностью Льва Николаевича повествование о приятелях его, детства — семье Александра Михайловича Исленьева. Дается картина жизни Исленьева в имении Красное, описывается его «незаконная» семья: жена, княгиня Козловская, и ее дети: Володя, Вася, Николенька и Любочка. Рассказывается о смерти Козловской и переезде детей в город, где они поселяются у профессора Эмерита, при чем Володя учится на юридическом факультете. Этот очерк — своего рода первая редакция «Детства» — состоит из сплошного рассказа без деления на главы; повесть расчленена лишь на две части, при чем вторая не закончена. Этот сплошной рассказ, однако, не является непрерывным; плавность повествования перебивается постоянными отступлениями, которые подчас занимают до двух страниц текста. Тематический разрыв отчетливо виден в таком примере: «Где те смелые молитвы, то чувство близости к богу... Неужели жизнь так испортила меня, что навеки отошли от меня восторги и слезы эти? С другой стороны площадки была первая комната нашего дядьки» (I, 110). Конечно, читатель давно забыл о площадке, потому что после упоминания о ней идет описание классной, вводится впервые Карл Иванович, описываются занятия, вид в окно и наблюдения через него, затем вклинивается общая характеристика детства и после всего этого — внезапный поворот к исходному рассказу о том, что находилось с одной и другой стороны площадки лестницы.
Так же, как и в «Истории вчерашнего дня», этот прием отступлений был взят у Стерна. Количественно эти отступления занимают очень большое место: их свыше тридцати в наброске. В окончательном тексте «Детства», более узком по охвату материала, чем «Четыре эпохи развития», всего пятнадцать отступлений; кроме того, по объему они значительно меньше отступлений «Четырех эпох развития». Это вполне подтверждает указание на то, что Толстой стал вести борьбу с отступлениями в своих произведениях. В кавказском дневнике эпохи писания «Детства» (запись от 10 августа 1851 г.; XLVI, 82) он пишет: «Я замечаю, что у меня дурная привычка к отступлениям, и именно, что эта привычка, а не обильность мыслей, как я прежде думал, часто мешают мне писать и заставляют меня встать от письменного стола и задуматься совсем о другом, чем то, что я писал. Пагубная привычка. Несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже у него».
«Детства» к другой, Толстой постепенно изживал манеру Стерна. Во второй и третьей редакциях количество этих отступлений еще очень велико.
Чтобы выяснить, как Толстой постепенно вводил в надлежащее русло эти отступления и как он постепенно модифицировал манеру Стерна, существенно вскрыть характер этих отступлений.
Можно отличить несколько видов отступлений у Толстого; сюда относятся прежде всего отступления-рассуждения. Это особого рода медитации. Их наличность в произведениях типа Стерна вполне понятна. Поскольку во главу угла поставлен анализ различных впечатлений и, главным образом, того психологического состояния, которое навевается этими впечатлениями, очень естественен переход от такого рода психологического анализа к размышлениям, а отсюда один шаг до рассуждений.
Приведу примеры: «Случалось мне слышать и читать, что по устройству дома, расположению комнат как-то можно узнавать характер хозяина». И далее: «Когда живут муж с женой в одном доме, можно заметить по расположению комнат, кто из них первое лицо. По выражению одного милого французского писателя: Dans l’amitié, comme dans l’amour, il y a deux côtés; l’un tend la joue et l’autre embrasse. В отношении отца с матерью первый подставлял щеку, а вторая целовала» (I, 114). И тут же иллюстрация на ряде примеров этого общего рассуждения. Любопытно отметить, что приведенная цитата из Карра впоследствии утряслась в незаметную, не разрывающую нити рассказа, вставку в последней главе «Отрочества», где речь идет о дружбе между Николенькой и Дмитрием Нехлюдовым.
Подчас подобные рассуждения пространнее, заключая в себе подразделения и т. п. Такова, например, вставка о братской любви: первом роде любви, имеющем начало от физических свойств; втором роде — привязанности; третьем — чувстве заботливости и участия (I, 140).
«Детства»): «Некоторые из них, говоря про нас, называли нас сиротами. Точно без них не знали, что детей, у которых нет матери, называют этим именем! Им верно нравилось, что они первые дают нам его, точно так же, как обыкновенно торопятся только что вышедшую замуж девушку в первый раз назвать madame» (I, 87). Всех вставок-рассуждений в «Четырех эпохах развития» до двадцати. На ряду с этим имеются вставные эпизоды. О этих случаях вклинивается уже не рассуждение, а рассказ о другом каком-нибудь конкретном событии, при чем, таким образом, переплетаются два события. Наиболее характерны в этом отношении два вставных эпизода об охоте: о том, как одна почтенная тетушка, подобрав салоп, бежала за зайцем, и второй случай — с купцом, который умирал со смеху, наблюдая за травлей беляка. Все это рассказывается по поводу совсем другой, описываемой охоты.
Очень четко проступают в «Четырех эпохах развития» отступления типа эмоциональных вставок. Таковы, например, слова: «Как можно забыть и не любить время детства! Разве может возвратиться когда-нибудь эта чистота души, эта невинная, естественная беззаботность...» (I, 110). Это — эмоциональная вставка. К особой категории отступлений можно отнести обращения к читателю. Таково самое начало: «Вы, кажется, не на шутку сердитесь на меня за то, что я не прислал вам тотчас же обещанных записок» (I, 103). «Четыре эпохи развития» изобилуют такими обращениями, равно как и отступлениями, касающимися собственных писаний автора, его записок.
В последнюю категорию я выделяю разряд отступлений не по их содержанию, а по их построению. Могут быть отступления ординарные по своей теме, но иногда отступления вклиниваются в отступления же, тогда появляются двойные, тройные и т. д. вставки.
Очень яркий пример осложненного отступления дает третья страница «Четырех эпох развития». Описывая наружность maman, автор начинает рассуждать о том, что о выражении лучше судить не по лицу, а по сложению; затем высказывается сожаление о том, что наука физиологии не идет вперед; далее автор указывает на то, как следовало бы реформировать эту науку, и, наконец, идет рассуждение о разных видах улыбки и красоты.
Такого рода вставками усложнена вся канва рассказа «Детства» в его первой редакции. Это было в духе Стерна, с его деструктивным, атектоническим стилем. В рассказе Стерна обычно отдельные, как будто второстепенные, части захватывают первый план повествования, отступления у него не только поясняют сказанное, а начинают играть самостоятельную и часто преобладающую роль. В такой видимой аморфности есть, разумеется, своя конструкция, своя форма. Дибелиус замечает: «Характерная особенность стиля Стерна заключается в том, что все определенное он разрушает, и всякая художественная форма доводится им до абсурда»3
Но манера Стерна все же оказалась не в стиле Толстого, и он не пошел по этому пути, хотя налет субъективности и отдельные отступления уже начинали накладывать свой колорит на рассказ и «Четырех эпохах развития». Очень выразительны у Толстого прием обращений к читателю и всякого рода обороты, приводящие рассказ в связь с субъективным состоянием автора. При описании смерти maman в первой редакции мы читаем: «Сию минуту, как я это пишу, шум проехавшей мимо окон моих телеги очень испугал меня. (Мне показалось, что я еще в этой грустной комнате, где все боялись произвести малейший звук у той двери, за которой на одре смерти лежала та, которую я любил больше всего на свете». Это сопоставление очень сильно, выразительно и могло быть еще более развернуто: такого рода ссылка в рассказе деструктивного характера составила бы специфические черты этого вполне законченного стиля, но Толстой как-раз стремился к тектонике, к упорядоченности, целостности и ясной закономерности, а тогда отступления, в таком виде и количестве, становились неуместными. В этом отношении Толстой оказался чуждым Стерну. Уже тут проявился его реалистический склад.
Но как образовался основной Gehalt, основной материал всего произведения? Для Толстого недостаточно было обратиться с этой целью к содержанию собственных дневников. Нужно было как-то выделить из всего состава наблюдений тот материал, который мог быть годным для создания художественного целого. Благодаря интроспективным наклонностям Толстого, его собственная жизнь, его собственная биография, могла стать благодарным материалом для повествования. Нужно было, однако, как-то санкционировать такой выбор, нужно было найти какой-нибудь образец, который оправдал бы подобного рода тематику. Как впоследствии Толстой мог иметь собственный, вполне исчерпывающий автобиографический материал для романа «Семейное счастие», но понадобился соответствующий образец романа в лице «Jane Eyre» Шарлотты Бронте, чтобы оправдать подобное изображение любви в форме воспоминаний женщины, так необходимо было испытать подобного же рода толчок для творческого выявления «Детства» от какого-либо другого аналогичного произведения; таковым и оказалась «Библиотека моего дяди» Тёпфера, если прежде всего иметь в виду приведенное вначале указание самого Толстого из его «Воспоминаний» 1903 г.
«Bibliothèque de mon oncle» Тёпфера имеет тот же стержень, что и «Четыре эпохи развития». Повесть Тёпфера разделена на три части. В первой части в автобиографической форме, путем рассказа о двух днях жизни мальчика Жюля, описываются его злоключения в связи с его учебными занятиями. Эта часть кончается словами: «Я расскажу вам далее, каким образом через три года я вышел из своего юношеского возраста». Во второй части идет описание юношеского увлечения одной незнакомой девицей, которая внезапно приходит к дяде юного героя. Кончается этот эпизод неожиданной смертью девицы от оспы, и описывается тоскливое состояние бедного Жюля. Переходными строками к третьей части повести являются следующие слова: «Наконец время пришло ко мне на помощь. Оно возвратило мне спокойствие и радости — не прежние, но другие радости: с первым я похоронил свою молодость»4— трогательное письмо Жюля о последних днях жизни его дяди, проявлявшего столь заботливое отношение к Жюлю в продолжение всех его юношеских лет.
материалом для его литературных исканий.
Здесь следует обратить внимание еще на двух авторов, имена которых не приведены Толстым в «Воспоминаниях» 1903 г. в связи с писанием «Детства» и «Отрочества», но воздействие которых на Толстого было очень значительно в первом его литературном опыте: это Диккенс и Руссо. Примыкающий к замыслу «Детства» и «Отрочества» роман Диккенса «Давид Копперфильд» в дневнике 1852 г. назван Толстым «прелестью», а в списке литературных трудов, имевших особое значение для Льва Николаевича, степень влияния этого романа на Толстого оценена им как огромная. «Давид Копперфильд» — тоже художественная автобиография, в форме романа, с преобладанием психологических моментов. Это нашумевшее произведение помогло Толстому увериться в совершенной законности собственной тематики5.
Руссо имел для Толстого еще большее значение. Толстой, по собственному признанию, находился под преобладающим влиянием Руссо как в самую раннюю эпоху формирования своих взглядов, так и в продолжение всей последующей жизни. На материале первых двух повестей Толстого отчетливо видно, какое огромное значение имел Руссо не только в идеологическом, но и в чисто литературном плане. Достаточно указать на следующее место из «Исповеди» Руссо, представляющее ядро того эмоционально-насыщенного автобиографического стиля, который определяет основную установку развертывания жизнеописания «Детства»:
«Мельчайшие события того времени милы мне единственно потому, что они относятся к тому времени. Я вспоминаю все подробности мест, лиц, часов. Я вижу служанку и лакея, убирающих комнату; ласточку, влетающую в окно; муху, садящуюся мне на руку в то время, как я отвечаю урок; я вижу все устройство комнаты, где мы находимся: кабинет г-на Ламберсье по правую руку, гравюру, изображающую всех пап, барометр, большой календарь, кусты малины, которые затеняли окно и порой вступали внутрь из сада, более высокого по сравнению с домом, который углублялся в него задней стороной. Я хорошо знаю, что читателю не очень нужно все это знать, но мне-то очень нужно рассказать ему все маленькие происшествия того счастливого возраста, которые еще заставляют меня вздрагивать от радости, когда я вспоминаю их»6. В пору наиболее интенсивной работы над «Детством» Толстой почувствовал потребность заново перечитать «Исповедь» Руссо, отзвуки чего мы находим в его дневнике 1852 г.
Имея такого рода образцы, исходящие от нескольких авторов, Толстой стал готовиться к своему литературному дебюту. Первая редакция, как известно, не удовлетворила его. Он стал искать более конструктивных форм. Но и вторая редакция, в которой Толстой сократил отступления и ввел четкое деление на главы, не удовлетворила его. С 21 марта 1852 г. он приступает к работе над третьей редакцией «Детства». 27 марта в 12 часов ночи он записывает: «Нужно без жалости уничтожать все места неясные, растянутые, неуместные, одним словом, неудовлетворяющие, хотя бы они были хороши сами по себе» (XLVI, 101). Это очень интересные строки, показывающие, что в соответствующий момент Толстой энергично принялся за работу над тектоникой и композицией. Отступления и отдельные эпизоды начинают ему претить. Он ищет большей сжатости и простоты. К 11 мая относится следующая запись: «Мне пришло на мысль, что я очень был похож в своем литературном направлении этот год на известных людей (в особенности барышень), которые во всем хотят видеть какую-то особенную тонкость и замысловатость» (XLVI, 115). В самом тексте второй редакции мы находим ценное автопризнание: «Один неудачный намек, непонятный образ, и все очарование, произведенное сотнею прекрасных, верных описаний, разрушено. Автору выгоднее выпустить 10 прекрасных описаний, чем оставить один такой намек в своем сочинении» (I, 178).
К чему же пришел писатель путем устранения всего излишнего, перегружающего рассказ? Прежде всего, отказался ли он от отступлений вовсе? Как мы видели, он не устранил их окончательно. Но дело, разумеется, не в простом уменьшении количества вставок в основном повествовании, не этим созидаются тектоника и четкая структура художественного целого. Работа над текстом была гораздо более сложная. Предстояло художественно разработать тему детства, т. е. рассказать о ряде лет, о значительном промежутке времени. Этот рассказ должен был быть вполне конкретен, так как голая схема или простое перечисление лиц и событий не имели бы никакого художественного значения. Обстоятельства и лица должны были быть вполне живыми, образными, бросающимися в глаза; надо было представить такие факты и явления, которые легко могли бы возбудить внимание, и, вместе с тем, это должны были быть такие факты, которые, как материал непосредственного наблюдения, доставляли бы все нужное для психологического анализа, ибо к психологическому роману и мог только стремиться Толстой, с его тягой к самонаблюдению. Вот жизнь, как она перед тобой течет, с ее незамысловатыми событиями; наблюдай и переживай ее.
Именно о таком писательском задании Толстого мы имеем любопытное указание С. А. Толстой. Со слов Льва Николаевича она передает в своих записках, что первый толчок к писанию романа был получен им именно от Стерна, еще в Москве: «Прочитав «Voyage sentimental» par Sterne, он, взволнованный и увлеченный этим чтением, сидел раз у окна и смотрел на все происходящее на улице. «Вот ходит будочник: кто он такой, какова его жизнь?.. А вот карета проехала: кто там и куда едет, и о чем думает, и кто живет в этом доме, какая внутренняя жизнь их... Как интересно бы было все это описать, какую можно бы было из этого сочинить интересную книгу»7«окна» и размышлять об этом. Вот это-то «окно», из которого автор смотрит на окружающее, — в значительной мере тёпферовского происхождения. Тёпфер дал Толстому первые приемы не только по отбору материала, но и по методу наблюдения при собирании материала.
«Четырех эпох развития». Здесь описывается не только непосредственный вид из окон, выходящих на старую баню и аллеи, реку и пр.; нет, отсюда можно наблюдать всю жизнь родного угла: «Высунувшись из окна, видна была внизу направо терраса, на которой сиживали все обыкновенно до обеда... выглянешь и видишь черную голову maman и чью-нибудь спину и слышишь внизу говор» (I, 109). Отсюда же до Николеньки доносятся голоса родителей, беседующих на самые интимные темы в кабинете. В конце уроков наблюдения продолжаются: «Из буфета долетал уж до нас стук тарелок. Я видел, как после разговора в кабинете maman, Мими, Любочка и Юзинька пошли в сад и не ворочались. Ах! Да вот и maman идет и какая грустная голубушка. Зачем она не едет с нами? А что ежели мне сказать папа̀, что я без нее ни за что не поеду... ведь верно он меня оставит и тогда мы с maman и с Любочкой будем всегда, всегда вместе жить... когда вырасту большой, дам Карлу Иванычу домик...» и т. д. (I, 119). В дальнейшем, уже в Москве, когда развертывается картина бала, Николенька наблюдает за тем, как «собираются гости», также смотря в окно на улицу: «Напротив давно знакомая лавочка, с фонарем, наискось большой дом, с двумя внизу освещенными окнами, посредине улицы — какой-нибудь Ванька, с двумя седоками, или пустая коляска, шагом возвращающаяся домой; но вот к крыльцу подъехала карета, и я в полной уверенности, что это Ивины» и т. д. (I, 63). Также и в «Отрочестве»: мальчики перед уроком истории дожидаются учителя, всматриваясь через окно в прохожих (II, 33). Все это тёпферовское «окно». Это очень определенный литературный прием, благодаря которому разыгрывается все сцепление событий первой части «Bibliothèque de mon oncle», где автор наблюдает за находящейся напротив тюрьмой; через это окно Жюль переговаривается с арестантом, с разносчиком; это то самое окно, о котором Тёпфер пишет: «Окно! Что больше может служить развлечением праздному школьнику»8. О значении этого «окна», как литературного приема, Тёпфер говорит: «Глазеющий в окно школьник не находит здесь приманки, но зато, когда он смотрит в окошко, ему в голову может притти множество идей, старых или новых по себе, тем не менее новых для него; они служат очевидным доказательством того, что время не пропало для него даром. От столкновения этих мыслей с прежде полученными идеями пробьются новые лучи света. Что это за приятный способ работать, когда так в бездействии убиваешь свое время!»9. Мало того, можно видеть определенное соответствие не только в способе наблюдения, но и в методе переработки материала.
Б. Эйхенбаум в первой части своей работы «Лев Толстой» показал, что сферой, определенным образом окрашивающей весь состав повествования у Толстого, является область воспоминаний10«я» Николеньки, то, что он видит и переживает, представлено не в качестве данного, сейчас происходящего, — все это выявлено, как воспоминание о бывшем. Теперешнее «я» рассказчика как бы вспоминает о своем былом «я». Если (например, в самом начале) рассказываемые события и даны непосредственно, то уже страницу-две спустя автор переводит эти события и переживания в план воспоминаний и говорит об этих событиях, как бывших когда-то. Эта сфера воспоминаний превращается иногда у Толстого в двойной план: есть особая область воспоминаний, так сказать, второго порядка. Это плоскость еще более отодвинутого рассказа: воспоминание, преломленное через призму воспоминаний же. Так, в конце «Детства», описывая смерть матери, автор кончает свои личные впечатления словами: «О, никогда не забуду я этого страшного взгляда! В нем выражалось столько страданья!». Затем рассказывается о последних минутах матушки уже со слов присутствовавшей до самого момента смерти Натальи Савишны. Это уже воспоминание о воспоминании, образ образа, назначенье которого оттенить теряющийся в былом облик maman.
В этих главах, описывающих смерть maman, Толстой использовал приемы Диккенса, которые были очень подходящими и для нашего автора, поскольку сфера воспоминаний, в том же «Давиде Копперфильде», — весьма существенная предпосылка всего диккенсовского плана повествования. Здесь ход рассказа и его этапы почти полностью совпадают у Толстого с Диккенсом. В этом отношении вся глава «Что ожидало нас в деревне» — сплошь литературная. Ее прототип — глава IV романа «Давид Копперфильд», где рассказывается о смерти матери Давида. Тут литературная традиция взяла даже верх над естественностью событий. Дело в том, что в первой повести Толстого не может не удивлять, что дети, специально привезенные из Москвы к умирающей матери, не присутствуют при ее смерти. Ссылка на врача, советовавшего не пускать детей, мало убедительна. Толстой пошел по руслу литературной традиции, заимствованной у Диккенса. Дело в том, что мать Копперфильда умерла, пока тот находился в школе под Лондоном, а черствые Мордстоны не были склонны заботиться о том, чтобы сын успел проститься с матерью. Давид попадает домой, когда мать уже лежит мертвая, и вот старая Пеготти, эта верная и любвеобильная помощница во всех делах Копперфильдов, рассказывает Давиду о последних минутах жизни незабвенной матери:
«Уже далеко было заполночь, когда она попросила пить. Я подала ей стакан, и она бросила на меня такую страдальческую, такую прекрасную улыбку. «Пеготти, друг мой! — сказала она потом, — подойди ко мне ближе, еще, еще... Обойми меня своею доброю рукой, повороти меня к себе». Я исполнила ее волю, и здесь-то, светик мой, Дэви, оправдались мои слова, сказанные тебе на прощанье: она рада была склонить свою бедную голову на плечо глупой и старой Пеготти.
»11.
У Толстого Наталья Савишна рассказывает так:
«Она еще долго металась, моя голубушка, точно вот здесь ее давило что-то; потом опустила головку с подушек и задремала, так тихо, спокойно, точно ангел небесный. Только я вышла посмотреть, что питье не несут — прихожу, а уже она, моя сердечная, все вокруг себя раскидала и все манит к себе вашего папиньку... Потом она приподнялась, моя голубушка, сделала вот так ручки и вдруг заговорила, да таким голосом, что я и вспомнить не могу... Тут уж боль подступила ей под самое сердце, по глазам видно было, что ужасно мучалась бедняжка; упала на подушку, ухватилась зубами за простыню; а слезы-то, мой батюшка, так и текут...».
Maman скончалась в ужасных страданиях» (I, 83—84).
Хотя по содержанию последние фразы и противоположны у Толстого и Диккенса, но по функции они совершенно одинаковы, образуя концовку всего рассказа: «She died like a child that had gone to sleep». — «Maman скончалась в ужасных страданиях».
И Наталья Савишна, по своей литературной функции, вполне соответствует Пеготти, хотя в ней Толстой, по собственному признанию, изобразил яснополянскую экономку Прасковью Исаевну.
Страницы, посвященные смерти матери, во многом совпадают у обоих авторов. Если Николенька указывает, что, приехав в деревню к умирающей матери, он невольно отмечал все мелочи, то и Давид подмечает поведение мистера Чиллипа, потому что «замечает все, что происходит в этот день».
стороны, что в сцене, когда Николенька спускается в гостиную к матери (это первое ее появление на страницах повести), maman «одной рукой придерживала чайник, другою — кран самовара, из которого вода текла через верх чайника на поднос». Этим характеризуется ее задумчивость и, в связи с этим, рассеянность. Когда Дэви спускается к Бетси, заменившей ему мать, то она тоже «сидела, задумавшись, не замечая того, что вода шла через край чайника и лилась на скатерть»12.
С другой стороны, Николенька уже после смерти maman думает о том, что, «отлетая к миру лучшему, ее прекрасная душа с грустью оглянулась на тот, в котором она оставляла нас; она увидела мою печаль, сжалилась над нею и на крыльях любви, с небесною улыбкою сожаления, спустилась на землю, чтобы утешить и благословить меня» (I, 85). Дэви тоже видит свою мать, как «она спускается с небес по лучезарной тропе и смотрит на меня с тою беспредельною любовью, какая при жизни отражалась на ее прекрасном лице»13.
Стихия преломления изображений сквозь сферу воспоминаний роднит Толстого с Диккенсом, который любит описывать образы прошлого, как прошлого.
В такой же перспективе двойного преломления, как и конец главы «Что ожидало нас в деревне», дана и история Карла Ивановича: воспоминания о Карле Ивановиче, вспоминающего картины своей жизни. Такое опосредование, такое преломление характерны для рассказа.
Существенное значение сферы воспоминаний, как основы для развертывания сказа, хорошо разъясняется следующими, созвучными Диккенсу, рассуждениями Тёпфера: «Ни один поэт не вдохновляется настоящим; все возвращаются к прошлому, скажу более: обращенные к этим воспоминаниям обманчивостью жизненных надежд, они влюбляются в них; они придают им красоты, которых нет у действительности; они преображают свои утраты и красоты, заимствованные из этих воспоминаний, и, создавая наперерыв один перед другим блестящие призраки, оплакивают потерю того, чем никогда не обладали»14.
«ils pleurent d’avoir perdu ce qu’ils ne possédaient pas».
Толстой озабочен двумя сторонами своего художественного сознания, которые должны быть основой его творчества, — это воспоминания и воображение (мечта): «Когда пишешь из сердца, мыслей в голове набирается так много, в воображении столько образов, в сердце — неполны, недостаточны, неплавны и грубы» (I, 208. Разрядка моя — П. П.). Прежде всего — «чувство поэзии не есть ли воспоминание о образах, чувствах и мыслях?» (I, 183).
Толстой особенно ценит то «странное, сладостное чувство», которое «до такой степени наполняет мою душу, что я теряю сознание своего существования, и это чувство — воспоминание. — Но воспоминание чего? Хотя ощущение сильно, воспоминание неясно. Кажется как будто вспоминаешь то, чего никогда не было» (I, 182). Но как реализовать этот парадокс: воспоминание того, чего никогда не было? Толстой ищет опоры в воображении: «Свою грусть я чувствую, но понять и представить себе не могу... Я понимаю, как славно можно бы жить воображением, но нет. Воображение мне ничего не рисует — мечты нет» (дневниковая запись от 2 июня 1851 г.; XLVI, 77). Воображение особенно хрупко. «Воображение — такая подвижная, легкая способность, что с ней надо обращаться очень осторожно. Один неудачный намек, непонятный образ, и все очарование, произведенное сотнею прекрасных, верных описаний, разрушено» (I, 178).
В этом взаимном сплетении общей функции эмоциональной памяти и воображения Толстой объединяет основные черты двух школ, литературные традиции которых, на ряду с собственной реалистической установкой, он культивирует в своих ранних повестях, — сентиментализма и романтизма. Эмоционально окрашенный образ воспоминания, как носитель чувств, впечатлений и настроений, характерных для Стерна и сентиментализма вообще, своеобразно трансформируется в фантазии, этом очаге романтических грез. Эмоции, создающие фон первых художественных замыслов Толстого, — скорбь об утрачиваемом гнезде, которое его вскормило и взлелеяло. Это «гнездо» расцвечивается автором идиллическими красками. Но здесь необходимо учесть, что Толстой, в сущности, не знал семейного уюта в условиях непоколебленных дворянских устоев; социальное благополучие его предков закатилось значительно раньше, он родился в уже разоренном гнезде, и привольной помещичьей жизни он не знал даже в младенческом возрасте, хотя традиционная биография Толстого и рисует ошибочную картину устойчивого благосостояния его семьи. Новейший публикатор документов по имущественным делам отца Льва Николаевича — Николая Ильича Толстого — с полным основанием замечает: «Обыски, сплетни, доносы, материальные ущемления, которыми была окружена семья Николая Ильича до и после его смерти, надо полагать, не проходили бесследно»15.
было создать в грезах, в мечтах, в воображении. При этой ситуации к Толстому времени писания им «Детства» полностью применимы вышеприведенные слова Тёпфера о том, что поэтам приходится «оплакивать потерю того, чем они никогда не обладали».
Недаром Толстой записал в своем дневнике 3 июля 1851 г.: «В Мечте [с большой буквы] есть сторона, которая лучше действительности».
Примечания
1 , Полное собр. сочинений, под ред. Бирюкова, 1913, т. I, стр. 225.
2 С. А. Толстая сохранила в архиве Толстого и передала в бывш. Румянцевский музей (ныне кабинет Толстого при Всесоюзной библиотеке им. В. И. Ленина) рукописи трех первых редакций «Детства» и двух редакций «Отрочества», не считая отдельных автографов, не охватывающих всего содержания повестей.
«Детства» еще в 1911 г.).
3 , Englische Romankunst, 1910, S. 239.
4 Töpffer R., Nouvelles genevoises, 5 édit, Paris, p. 93.
5 «Детства» Толстого с изображением детства у Диккенса была отмечена критикой под первым же впечатлением литературного дебюта Толстого («Пантеон», 1852, кн. 10, стр. 12; «Отечественные Записки», 1854, № 11, стр. 33 и сл.).
6 Руссо Ж. -Ж., Исповедь, «Academia», 1935, т. I, стр. 27—28.
7 Гусев
8 öpffer R., Nouvelles genevoises, p. 58.
9 Ibid., p. 59. Ср. также: Б., Молодой Толстой, 1922, стр. 67.
10 Б., Лев Толстой, стр. 148.
11 «The Personal history of David Copperfield» bu Ch. Dickens, London, 1888, p. 80.
12 Ibid., p. 121.
13 Ibid., p. 120.
14 öpffer —22.
15 Добротвор, Об отце Льва Николаевича Толстого, — «Тульский Край», 1926, № 3.