Страхов Н. Н.: Сочинения гр. Л. Н. Толстого
Война и мир. Томы I, II, III и IV. Статья вторая и последняя

ВОЙНА И МИР. СОЧИНЕНИЕ ГРАФА Л. Н. ТОЛСТОГО.

ТОМЫ I, II, III и IV

Издание второе. Москва, 1868

Статья вторая и последняя

Окончательное суждение о "Войне и мире" составить теперь едва ли возможно. Пройдут многие годы, прежде чем вполне уяснится значение этого произведения. И это мы говорим не в особенную ему похвалу, не ради его превознесения, нет, такова вообще судьба фактов слишком к нам близких, что мы слабо и дурно понимаем их смысл. Но, разумеется, всего плачевнее такое непонимание и всего яснее открывается его источник, когда дело идет о важных явлениях. Часто великое и прекрасное проходит перед нашими глазами, но мы, в силу нашей собственной малости, не верим и не замечаем, что нам дано быть свидетелями и очевидцами великого н прекрасного. Мы обо всем судим по себе. Поспешно, небрежно, невнимательно мы судим о всем современном, как будто все оно нам по плечу, как будто имеем полное право обращаться с ним запанибрата; больше всего мы любим даже не просто судить, а именно осуждать, так как этим думаем несомненно доказать наше умственное превосходство. Таким образом, о самом глубоком и светлом явлении являются равнодушные или высокомерные отзывы, которых изумительной дерзости и не подозревают те, кто их произносит. И хорошо еще, если мы опомнимся и уразумеем наконец, о чем мы смели судить, с какими великанами равняли себя в своей наивности. Большею частию и этого не бывает, и люди держатся своих мнений с упорством того столоначальника, у которого несколько месяцев служил Гоголь н который потом уже до конца жизни не мог поверить, что его подчиненный стал великим русским писателем.

Мы слепы и близоруки для современного. И хотя художественные произведения, как назначенные прямо для созерцания и употребляющие все средства, какими можно достигнуть ясности впечатления, по-видимому, должны бы более других явлений бросаться нам в глаза, но и они не избегают общей участи. Беспрестанно сбывается замечание Гоголя: "Поди ты, сладь с человеком! не верит в бога, а верит, что если почешется переносье, то непременно умрет; пропустит мимо создание поэта, ясное как день, все проникнутое согласием и высокою мудростию простоты, а бросится именно на то, где какой-нибудь удалец напутает, наплетет, изломает, выворотит природу, и ему оно понравится, и он станет кричать: вот оно, вот настоящее знание тайн сердца!"10

Есть, впрочем, в этом неуменье ценить настоящее и близкое к нам другая, более глубокая сторона. Пока человек развивается, стремится вперед, он не может правильно ценить то, чем он обладает. Так дитя не знает прелести своего детства, и юноша не подозревает красоты и свежести своих душевных явлений. Только потом, когда все это сделается прошлым, мы начинаем понимать, какими великими благами мы обладали; тогда мы находим, что этим благам и цены нет, так как возвратить их, вновь приобрести невозможно. Минувшее, неповторимое становится единственным и незаменимым, и потому все его достоинства выступают перед нами ясно, ничем не заслоняемые, не помрачаемые ни заботами о настоящем, ни мечтами о будущем.

Понятно поэтому, отчего, переходя в область истории, все получает более ясный и определенный смысл. Со временем значение "Войны и мира" перестанет быть вопросом, и это произведение займет в нашей литературе то незаменимое и единственное место, которое современникам трудно разглядеть. Если же мы хотим теперь же иметь некоторые указания на это место, то мы можем добыть их не иначе, как рассмотрев историческую связь "Войны и мира" с русскою литературою вообще. Если мы найдем живые нити, связывающие это современное явление с явлениями, смысл которых для нас уже стал яснее и определеннее, то и его смысл, его важность и особенности станут для нас понятнее. Точкой опоры для наших суждений будут в этом случае уже не отвлеченные понятия, а твердые исторические факты, имеющие вполне определенную физиономию.

Итак, переходя к историческому взгляду на произведение гр. Л. Н. Толстого, мы вступаем в область более ясную и отчетливую. Говоря так, мы, однако же, должны прибавить, что это справедливо лишь вообще и сравнительно. Ибо история нашей литературы, в сущности, есть одна из историй, наиболее покрытых мраком, наименее общеизвестных, и понимание этой истории, - как этого и следовало ожидать от общего состояния нашего просвещения, - в высшей степени искажено и запутано предрассудками и ложными взглядами. Но, по мере движения нашей литературы, смысл этого движения должен, однако же, уясняться, и такое важное произведение, как "Война и мир", конечно, должно открывать нам многое относительно того, чем внутренно живет и питается наша литература, куда стремится ее главное течение.

I

Есть в русской литературе классическое произведение, с которым "Война и мир" имеет больше сходства, чем с каким бы то ни было другим произведением. Это - "Капитанская дочка" Пушкина. Сходство есть и во внешней манере, в самом тоне и предмете рассказа, но главное сходство - во внутреннем духе обоих произведений. "Капитанская дочка" тоже не исторический роман, то есть вовсе не имеет в виду в форме романа рисовать жизнь и нравы, уже ставшие для нас чуждыми, и лица, игравшие важную роль в истории того времени. Исторические лица, Пугачев, Екатерина, являются у Пушкина мельком в немногих сценах, совершенно так, как в "Войне и мире" являются Кутузов, Наполеон и пр. Глазное же внимание сосредоточено на событиях частной жизни Гриневых и Мироновых, и исторические события описаны лишь в той мере, в какой они прикасались в жизни этих простых людей. "Капитанская дочка", собственно говоря, есть хроника семейства Гриневых; это - тот рассказ, о котором Пушкин мечтал еще в третьей главе Онегина, - рассказ, изображающий

Преданья русского семейства.

Впоследствии у нас явилось немало подобных рассказов, между которыми высшее место занимает Семейная хроника "Простота форм Пушкина в повестях и особенно Гоголя, с которыми С. Т. был так дружен, подействовали на него" {Сочин. Хомякова, т. 1, стр. 665.}.

Стоит немножко вглядеться в "Войну и мир", чтобы убедиться, что это - тоже некоторая семейная хроника. Именно, эта хроника двух семейств: семейства Ростовых и семейства Болконских. Это - воспоминания и рассказы о всех важнейших случаях в жизни этих двух семейств и о том, как действовали на их жизнь современные им исторические события. Разница от простой хроники заключается только в том, что рассказу дана более яркая, более живописная: форма, в которой всего лучше художник мог воплотить свои идеи. Голого рассказа нет; все - в сценах, в ясных и отчетливых красках. Отсюда - видимая отрывочность рассказа, в сущности чрезвычайно связного; отсюда же то, что художник по необходимости ограничился немногими годами описываемой им жизни, а не стал рассказывать ее постепенно от самого рождения того или другого героя. Но и в этом - сосредоточенном для большей художественной ясности - рассказе не выступают ли перед глазами читателей все "семейные предания" Болконских и Ростовых?

Итак, руководясь сравнением, мы нашли наконец тот род словесных произведений, к которому следует отнести "Войну и мир". Это не роман вообще, не исторический роман, даже не историческая хроника; это - хроника семейная. Если прибавим, что мы непременно разумеем при этом художественное произведение, то наше определение будет готово. Этот своеобразный род, которого нет в других словесностях и идея которого долго тревожила Пушкина и, наконец, была осуществлена им, может быть характеризован двумя особенностями, на которые указывает его название. Во-первых, это - хроника, т. е. простой, бесхитростный рассказ, без всяких завязок и запутанных приключений, без наружного единства и связи. Эта форма, очевидно, проще, чем роман, - ближе к действительности, к правде: она хочет, чтобы ее принимали за быль, а не за простую возможность. Во-вторых, это - быль семейная, т. е. не похождения отдельного лица, на котором должно сосредоточиваться все внимание читателя, а события, так или иначе важные для целого семейства. Для художника как будто одинаково дороги, одинаково герои - все члены семейства, хронику которого он пишет. И центр тяжести произведения всегда в семейных отношениях, а не в чем-нибудь другом. "Капитанская дочка" есть рассказ о том, как Петр Гринев женился на дочери капитана Миронова. Дело вовсе не в любопытных ощущениях, и все приключения жениха и невесты касаются не изменения их чувств, простых и ясных от самого начала, а составляют случайные препятствия, мешавшие простой развязке,-- не помехи страсти, а помехи женитьбе. Отсюда - такая естественная пестрота этого рассказа; романической нити в нем собственно нет.

Нельзя не подивиться гениальности Пушкина, обнаружившейся в этом случае. "Капитанская дочка" имеет все внешние формы романов Вальтера Скотта, эпиграфы, разделение на главы и т. л. (Так, внешняя форма "Истории Государства Российского" взята у Юма.) Но, вздумавши подражать, Пушкин написал произведение в высшей степени оригинальное. Пугачев, например, выведен на сцену с такою удивительною осторожностию, какую можно найти только у гр. Л. Н. Толстого, когда он выводит перед нами Александра I, Сперанского и пр. Пушкин, очевидно, считал делом легкомысленным и недостойным поэтического труда малейшее уклонение от строгой исторической истины. Точно так же романическая история двух любящих сердец доведена у него до простоты, в которой исчезает все романическое.

И таким образом, хотя он считал необходимым и основать завязку на любви, и ввести в эту завязку историческое лицо, но в силу своей неуклонной поэтической правдивости он написал нам не исторический роман, а семейную хронику Гриневых.

Но мы не можем показать всего глубокого сходства между "Войною и миром" и "Капитанской дочкой", если не вникнем во внутренний дух этих произведений, - не покажем того многознаменательного поворота в художественной деятельности Пушкина, который привел его к созданию нашей первой семейной хроники. Без понимания этого поворота, отразившегося и развившегося в гр. Л. Н. Толстом, нам не будет понятен полный смысл "Войны и мира". Внешнее сходство ничего не значит в сравнении с сходством того духа, которым внушены оба сравниваемые нами произведения. Тут, как и всегда, оказывается, что Пушкин есть истинный родоначальник нашей самобытной литературы,-- что его гений постигал и совмещал в себе все стремления нашего творчества.

II

Итак, что же такое "Капитанская дочка"? Всем известно, что это одно из драгоценнейших достояний нашей литературы. По простоте и чистоте своей поэзии это произведение одинаково доступно, одинаково привлекательно для взрослых и детей. На "Капитанской дочке" (так же, как на "Семейной хронике" С. Аксакова) русские дети воспитывают свой ум и свое чувство, так как учителя без всяких посторонних указаний находят, что нет в нашей литературе книги более понятной и занимательной и вместе с тем столь серьезной по содержанию и высокой по творчеству. Что же такое "Капитанская дочка"?

Решение этого вопроса мы уже не имеем права брать только на себя. У нас есть литература и есть также критика. Мы желаем показать, что в нашей литературе существует постоянное развитие,-- что в ней в различной степени и разных формах раскрываются все те же основные задатки; миросозерцание гр. Л. Н. Толстого мы связываем с одною из сторон поэтической деятельности Пушкина. Точно так мы обязаны и хотели бы связать наши суждения со взглядами, уже высказанными нашей критикой. Если у нас есть критика, то она не могла не оценить того важного направления в нашем художестве, которое началось с Пушкина, жило до настоящего времени (около сорока лет) и, наконец, породило такое огромное и высокое произведение, как "Война и мир". На факте подобного размера всего лучше можно проверить проницательность критики и глубину ее понимания.

О Пушкине у нас писано много, но из всего писанного резко выдаются два произведения; у нас есть две о Пушкине, конечно, известные всем читателям: одна - 8-й том сочинений Белинского, заключающий в себе десять статей о Пушкине (1843--1846), другая - "Материалы для биографии Пушкина" П. В. Анненкова, составляющие 1-й том его издания сочинений Пушкина (1855). Обе книги весьма замечательны. У Белинского в первый раз в нашей литературе (у немцев о Пушкине уже писал достойным поэта образом Варнгаген фон Энзе) сделана отчетливая и твердая оценка художественного достоинства произведений Пушкина; со всею ясностию Белинский понимал высокое достоинство этих произведений и с точностью указал, какие из них ниже, какие выше, какие достигают высоты, по словам критика утомляющей всякое удивление. Приговоры Белинского относительно художественной ценности произведений Пушкина остаются верны до сих пор и свидетельствуют об удивительной чуткости эстетического вкуса нашего критика. Известно, что наша литература в то время не понимала великого значения Пушкина; Белинскому принадлежит слава, что он твердо и сознательно стоял за его величие, хотя ему не было дано постигнуть всю меру этого величия. Так точно ему досталась слава - понять высоту Лермонтова и Гоголя, с которыми тоже запанибрата обращались современные им литературные судьи. Но иное дело - эстетическая оценка, и другое - оценка значения писателя для общественной жизни, его нравственного и народного духа. В этом отношении книга Белинского о Пушкине рядом с верными и прекрасными мыслями заключает много ошибочных и смутных взглядов. Такова, например, статья IX о Татьяне. Как бы то ни было, эти статьи представляют полный и, в эстетическом отношении, чрезвычайно верный обзор произведений Пушкина.

Другая книга, "Материалы" П. В. Анненкова, содержит такой же обзор, изложенный в тесной связи с биографиею поэта. Менее оригинальная, чем книга Белинского, но более зрелая, составленная с величайшею тщательностию и любовью к делу, эта книга дает всего больше пищи для того, кто хочет изучать Пушкина. Она превосходно написана; как будто дух Пушкина сошел на биографа и дал его речи простоту, краткость и определенность. "Материалы" необыкновенно богаты содержанием и чужды всяких разглагольствий. Что касается до суждений о произведениях поэта, то, руководясь его жизнью, близко держась обстоятельств, его окружавших, и перемен, в нем происходивших, биограф сделал драгоценные указания и начертил с большою верностию, с любовным пониманием дела историю творческой деятельности Пушкина. Ошибочных взглядов в этой книге нет, так как автор не отклонялся от своего предмета, столько им любимого и так хорошо понимаемого: есть только неполнота, вполне оправдываемая скромным тоном и слишком скромным названием книги.

И вот к таким-то книгам мы естественно обращаемся за решением нашего вопроса о "Капитанской дочке". Что же оказывается? И в той и в другой книге этому удивительному произведению посвящено лишь несколько небрежных строчек. Мало того, обо всем цикле произведений Пушкина, примыкающих к "Капитанской дочке" (каковы: Повести Белкина, Летопись села Горохина, Дубровский), оба критика отзываются или с неодобрением, или с равнодушными, вскользь сказанными похвалами. Таким образом, целая сторона в развитии Пушкина, завершившаяся созданием "Капитанской дочки", упущена из вида и внимания, признана маловажною и даже недостойною имени Пушкина. Оба критика пропустили то, что существенным образом повлияло на весь ход нашей литературы и отразилось, наконец, в таких произведениях, как "Война и мир".

Факт знаменательный в высшей степени и объясняемый только внутреннею историей нашей критики. Весьма понятно, что для понимания столь многостороннего и глубокого поэта, как Пушкин, нужно было долгое время и что не одному человеку досталось на долю потрудиться на этом поприще; много труда предстоит еще и впереди. Сперва мы должны были понять ту сторону Пушкина, которая всего доступнее, всего больше сливается с общим направлением нашей образованности. Уже до Пушкина и в его время мы понимали европейских поэтов - Шиллера, Байрона и других; Пушкин явился их соперником, соревнователем; так мы на него и смотрели, измеряя его достоинства знакомою нам меркою, сравнивая его произведения с произведениями западных поэтов. И Белинский и Анненков - западники; поэтому они и могли хорошо чувствовать только общечеловеческие красоты Пушкина. Те же черты, в которых он являлся самобытным русским поэтом, в которых его русская душа обнаруживала некоторого рода реакцию против западной поэзии, должны были остаться для наших двух критиков малодоступными или вовсе непонятными. Для понимания их нужно было другое время, когда появились бы иные взгляды, кроме западнических, и другой человек, который пережил бы в своей душе поворот, подобный повороту пушкинского творчества.

III

Этот человек был Аполлон Александрович Григорьев. Им был в первый раз указан важный смысл той стороны поэтической деятельности Пушкина, лучшим плодом которой была "Капитанская дочка". Взгляды Григорьева на этот предмет и вообще на значение Пушкина, были часто им повторяемы и развиваемы, но в первый раз были изложены в "Русском слове" 1859 года. То был первый год этого журнала, имевшего тогда трех редакторов: гр. Г. А. Кушелева-Безбородко, Я. П. Полонского и Ап. A. Григорьева. Перед этим Григорьев года два ничего не писал и жил за границею, большею частию в Италии и большею частию в созерцании художественных произведений. Статьи о Пушкине были плодом его долгих заграничных размышлений. Этих статей собственно шесть; две первые под заглавием: четыре остальные называются - И. С. Тургенев и его деятельность, по поводу романа "Дворянское гнездо", и содержат развитие тех же взглядов и приложение их к Тургеневу {Эти статьи перепечатаны в первом томе сочинений Ап. Григорьева, заключающем все его общие статьи. Сочинения Аполлона Григорьева. Т. 1. Спб., 1876, стр. 230--248.}.

Б чем же состоит мысль Григорьева? Постараемся высказать ее яснее, ограничиваясь тем вопросом, который мы разбираем. Григорьев нашел, что деятельность Пушкина представляет душевную борьбу с различными идеалами, с различными вполне сложившимися историческими типами, тревожившими его натуру и пережитыми ею. Идеалы эти или типы принадлежали чуждой, не русской жизни; это были мутно-чувственная струя ложного классицизма, туманный романтизм, но всего больше байроновские типы Чайльд-Гарольда, Дон-Жуана и т. д. Эти формы иной жизни, иных народных организмов вызывали сочувствие в душе Пушкина, находили в ней стихии и силы для создания соответствующих идеалов. Это не было подражание, внешнее передразнивание известных типов; это было их действительное усвоение, их переживание. Но вполне и до конца природа поэта покориться им не могла. Обнаружилось то, что Григорьев называет борьбою с типами, то есть, с одной стороны, стремление отозваться на известный тип, дорасти до него своими душевными силами и, таким образом, померяться с ним, с другой стороны, неспособность живой и самобытной души вполне отдаться типу, неудержимая потребность отнестись к нему критически и даже обнаружить и признать в себе законными сочувствия, вовсе несогласные с типом. Из такого рода борьбы с чуждыми типами Пушкин всегда выходил самим собою, особенным типом, совершенно новым. В нем в первый раз обособилась и ясно обозначилась наша русская физиономия, истинная мера всех наших общественных, нравственных и художественных сочувствий, полный тип русской души. Обособиться, характеризоваться этот тип мог только в том человеке, который действительно жил другими типами, но имел силу им не поддаться и поставить наравне с ними свой собственный тип, смело узаконить желания и требования своей самобытной жизни. Оттого Пушкин и есть творец русской поэзии и литературы, что в нем наше типовое не только сказалось, но и выразилось, то есть облеклось в высочайшую поэзию, поравнялось со всем великим, что он знал и на что отзывался своею великою душою. Поэзия Пушкина есть выражение идеальной русской натуры, померявшейся с идеалами других народов.

Пробуждение русского душевного типа с его правами и требованиями можно найти во многих произведениях Пушкина. Одно из самых важных мест представляет тот отрывок из путешествия Онегина, в котором говорится о Тавриде (попросту - о Крыме):

Воображенью край священный!
С Атридом спорил там Пилад,
Там закололся Митридат,
Там пел Мицкевич вдохновенный
И посреди прибрежных скал

Прекрасны вы, брега Тавриды,
Когда вас видишь с корабля,
При свете утренней Киприды,
Как вас впервой увидел я!
Вы мне предстали в блеске брачном:
На небе синем и прозрачном
Сияли груды ваших гор;
Долин, деревьев, сел узор
Разостлан был передо мною.
А там, меж хижинок татар...
Какой во мне проснулся жар!
Какой волшебною тоскою
Стеснялась пламенная грудь!
Но, Муза! прошлое забудь.
Какие б чувства ни таились
Тогда во мне - теперь их нет:
Они прошли иль изменились...
Мир вам, тревоги прошлых лет!
В ту пору мне казались нужны

И моря шум, и груды скал.
И гордой девы идеал,
И безымянные страданья...
Другие дни, другие сны!
Смирились вы, моей весны
Высокопарные мечтанья,
И в поэтический бокал
Воды я много подмешал.
Иные нужны мне картины;
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины.
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи.
Перед гумном соломы кучи.
Да пруд под тенью ив густых --
Раздолье уток молодых;
Теперь мила мне балалайка,
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака;
-- хозяйка,
Мои желания -- покой,
Да щей горшок, да сам-большой.
Порой дождливою намедни,
Я, завернув на скотный двор...
Тьфу! прозаические бредни,
Фламандской школы пестрый сор!
Таков ли был я, расцветая,
Скажи, фонтан Бахчисарая,
Такие ль мысли мне на ум
Навел твой бесконечный шум,
Когда безмолвно пред тобою
Зарему я воображал?

(Изд. Исакова, 1-е, т. III, стр. 217).

Что происходит в душе поэта? Мы очень ошибемся, если найдем здесь какое-нибудь горькое чувство; бодрость и ясность духа слышны в каждом стихе. Точно так же неправильно видеть здесь насмешку над низменностию русской природы и русского быта; иначе можно бы, пожалуй, истолковать это место и совершенно наоборот, как насмешку над высокопарными мечтаниями юности, над теми временами, когда поэту казались нужны безымянные страданья и он Зарему, следуя Байрону, "от которого тогда с ума сходил" (см. там же, т. IV, стр. 44).

Дело гораздо сложнее. Очевидно, в поэте рядом с прежними идеалами возникает что-то новое. Много есть предметов, которые издавна священны для его воображения; и мир греческий с его Кипридою, Атридом, Пиладом; и римское геройство, с которым боролся Митридат; и песни чуждых поэтов, Мицкевича, Байрона, внушившие ему гордой девы идеал; и картины южной природы, предстающей глазам в блеске брачном. Но вместе с тем поэт чувствует, что в нем заговорила любовь к иному быту, к иной природе. Этот пруд под сенью ив густых, вероятно, тот самый пруд, над которым он бродил

Тоской и рифмами томим11

и с которого спугивал уток пеньем сладкозвучных строф (см. Евг. Он., гл. четв., XXXV); этот простой быт, в котором веселье выражается топотом трепака, которого идеал - хозяйка, а желания - щей горшок, да сам-большой; "Поразительна, - говорит Ап. Григорьев, - эта простодушнейшая смесь ощущений самых разнородных - негодования и желания набросить на картину колорит самый серый с невольной любовью к картине, с чувством ее особенной, самобытной красоты! Эта выходка поэта - негодование на прозаизм и мелочность окружающей его обстановки, но вместе и невольное сознание того, что этот прозаизм имеет неотъемлемые права над душою, -- что он в душе остался как остаток после всего брожения, после всех напряжений, после всех тщетных попыток окамениться в байроновских формах" (Соч. Ап. Григорьева, т. I, стр. 249, 250).

В этом процессе, совершавшемся в душе поэта, нужно отличать три момента: 1) пламенное и широкое сочувствие всему великому, что он встретил готовым и данным, сочувствие всем светлым и темным сторонам этого великого; 2) невозможность вполне уйти в эти сочувствия, окаменеть в этих чуждых формах; поэтому - критическое отношение к ним, протест против их преобладания; 3) любовь к своему, к русскому типовому, "к своей почве", как выразился Ап. Григорьев.

"Когда поэт,-- говорит этот критик,-- в эпоху зрелости самосознания привел для самого себя в очевидность все эти, по-видимому, совершенно противоположные явления, совершавшиеся в его собственной натуре, - то, прежде всего правдивый и искренний, он умалил себя, когда-то Пленника, Гирея, Алеко, до образа Ивана Петровича Белкина..." (там же, стр. 251).

"Тип Ивана Петровича Белкина был почти любимым типом поэта в последнюю эпоху его деятельности. В тоне и взгляде этого типа он рассказывает нам многие добродушные истории, между прочим, "Летопись села Горохина" и семейную хронику Гриневых, эту родоначальницу всех теперешних "семейных хроник" (стр. 248).

Что же такое Пушкинский Белкин?

"Белкин есть простой здравый толк и здравое чувство, кроткое и смиренное, - вопиющее законно против злоупотребления нами нашей широкой способности понимать и чувствовать" (стр. 252). "В этом типе узаконивалась, и притом только на время, только отрицательно, критически, чисто типовая сторона" (там же).

Протест против высокопарных мечтаний, против увлечения мрачными и блестящими типами выразился у Пушкина любовью к простым типам, способностию к умеренному пониманию и чувствованию. Одной поэзии Пушкин противопоставил другую, Байрону - Белкина, будучи великим поэтом, он спустился со своей высоты и сумел так подойти к бедной действительности, его окружавшей и невольно им любимой, что она открыла ему всю поэзию, какая только в ней была. Поэтому Ап. Григорьев вполне справедливо мог сказать:

"Все простые, не преувеличенные юмористически и не идеализированные трагически " (там же, стр. 248).

Таким образом, Пушкин в создании этого типа совершил величайший поэтический подвиг; ибо, чтобы понимать предмет, нужно стать к нему в надлежащее отношение, и Пушкин нашел такое отношение к предмету, который был вовсе неизвестен и требовал всей силы его зоркости и правдивости. "Капитанскую дочку" нельзя рассказывать в ином тоне и с иным взглядом, чем как она рассказана. Иначе все в ней будет искажено и извращено. Наше русское типовое, наш душевный тип здесь в первый раз был воплощен поэзиею, но явился в столь простых и малых своих формах, что потребовал особого тона и языка; Пушкин должен был изменить возвышенный строй своей лиры. Для тех, кто не понимал смысла этой перемены, она показалась шалостью поэта, недостойною его гения; но мы видим теперь, что тут-то и обнаружилась гениальная широта взгляда и вполне самобытная сила творчества нашего Пушкина.

IV

Для ясности мы должны еще несколько времени остановиться на этом предмете. Открытие значения Белкина в пушкинском творчестве составляет главную заслугу Ап. Григорьева. Вместе с тем это была для него исходная точка, с которой он объяснял внутренний ход всей послепушкинской художественной литературы. Таким образом, уже тогда, в 1859 году, он видел в настроении нашей литературы следующие главные элементы:

1) "Тщетные усилия насильственно создать в себе и утвердить в душе обаятельные призраки и идеалы чужой жизни".

2) "Столь же тщетная борьба с этими идеалами и столь же тщетные усилия вовсе от них оторваться и заменить их чисто отрицательными и смиренными идеалами".

Уже тогда Аполлон Григорьев, следуя своей точке зрения, так определил Гоголя: "Гоголь явился только меркою наших антипатий и живым органом их законности, поэтом чисто отрицательным, симпатий же наших кровных, племенных, жизненных он олицетворить не мог, во-первых, как малоросс, а во-вторых, как уединенный и болезненный аскет" (там же, стр. 240).

Весь же общий ход нашей литературы, ее существенное развитие выражены Григорьевым так: "В Пушкине надолго, если не навсегда, завершился, обрисовавшись широким очерком, весь наш душевный процесс - и тайна этого процесса в его следующем, глубоко душевном и благоухающем стихотворении (Возрождение):

Художник варвар кистью сонной
Картину гения чернит,
И свой рисунок беззаконный
На ней бессмысленно чертит...
Но краски чуждые с летами

Созданье гения пред нами
Выходит с прежней красотой.
Так исчезают заблужденья
С измученной души моей.
И возникают в ней виденья
Первоначальных, чистых дней.

"Этот процесс со всеми нами в отдельности и с нашею общественною жизнью совершался и поныне совершается. Кто не видит могучих произрастаний типового, коренного, народного - того природа обделила зрением и вообще чутьем" (там же, стр. 246).

Итак, из взгляда на Белкина, из проникновения в смысл борьбы, совершавшейся в Пушкине, у Ап. Григорьева вытекает взгляд на русскую литературу, которым все ее произведения связуются в одну цепь. Каждое звено этой цепи может служить доказательством и поверкою того, что действительно найдена их взаимная связь. Каждый послепушкинский писатель может быть вполне объяснен не иначе, как если мы примем в основание общую мысль Ап. Григорьева. Уже тогда отношение наших современных писателей к Пушкину было формулировано нашим критиком в следующих общих чертах.

"Пушкинский Белкин, - пишет Ап. Григорьев, - это тот Белкин, который плачется в повестях Тургенева о том, что он - вечный Белкин, что он принадлежит к числу "лишних людей" или "куцых", - которому в Писемском смерть хотелось бы (но совершенно тщетно) подсмеяться над блестящим и страстным типом, - которого хочет не в меру и насильственно поэтизировать Толстой, и перед которым даже Петр Ильич драмы Островского: "Не так живи, как хочется" - смиряется... по крайней мере до новой масленицы и до новой Груши" (там же, стр. 262).

V.

Мы говорим вещи, которые многим должны показаться странными и неслыханными, которые идут против предрассудков, давно установившихся и очень распространенных. Но нам кажется, что настало время высказать правду,-- что мы уже можем сделать это, не прибегая ни к каким преувеличениям и гаданиям, а основываясь на фактах, на том, что уже отошло в историю литературы, хотя и очень недавнюю. Для того, чтобы дать делу полную определенность и ясность, мы прервем здесь, однако же, аналитический ход нашего рассуждения, и прямо выскажем несколько общих положений, способных к гораздо большему развитию, чем какое мы можем им дать в настоящей статье.

Ап. Григорьева мы считаем лучшим нашим критикой, действительным основателем русской критики. Ему принадлежит единственный существующий у вас полный взгляд на русскую литературу, т. е. взгляд, объемлющий одною мыслью все ее явления и направления,-- взгляд, верный до сих пор, блистательно подтверждаемый такими произведениями, как "Война и Мир".

Обыкновенное понятие, составившееся о нашей критике,-- другое. Лучшим нашим критиком признают Белинского, а продолжателями его дела считают Добролюбова, Писарева и пр. Нам следует хотя в общих чертах характеризовать эту школу критиков, для того, чтобы яснее выставить, чем отличается от нее Григорьев и в чем его заслуги.

Белинский сделал чрезвычайно много для нашей критики. Он был первый необыкновенно чуткий и безгранично пламенный поклонник литературы; своим глубоким восторгом ко всему истинно-великому в литературе и беспощадной враждою ко всему посредственному и мелкому, он поднял значение литературы, придал ей небывалый вес в умах читателей, сделал из художественной словесности и ее критики серьезнейшее из серьезных дел; но - по несчастию - он же сам, своими руками, стал разрушать здание, построенное с такою любовью и составлявшее его истинную славу; а его усердные последователи постарались довести до конца это разрушение, начатое их учителем.

Если кто хочет видеть Белинского во всей силе его таланта, во всей правильности приложения этого таланта, тот должен обратиться не к последним томам его сочинений, а именно к самым первым. Тут дышит без примеси та страстная любовь к художеству, которая составляла лучший дар критики. Он один смел и умел относиться с восторгом к тому, на что друге смотрели холодно или небрежно. С некоторым благоговением Ап. Григорьев приводит в своей статье, на которую мы ссылались, одно место из "Литературных Мечтаний", писанных Белинским еще в 1834 году. Остановившись над стихами Пушкина:

Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,

"Да, я свято верю, что он (Пушкин) вполне разделял безотрадную муку отверженной любви черноокой черкешенки или своей Татьяны, этою лучшего и любимейшего идеала ею фантазии что они, вместе с своим мрачным Гиреем, томился тою тоскою души, пресыщенной наслаждениями и все еще не ведавшей наслаждений; что он горел неистовым огнем ревности вместе с Заремою и Алеко, и упивался дикою Любовью Земфиры, что он скорбел и радовался за свои идеалы, что журчание его стихов согласовалось с ею рыданиями и смехом... Пусть скажут, что это пристрастие, идолопоклонство, детство, глупость; но я лучше хочу верить тому, что Пушкин мистифицирует "Библиотеку для чтения", чем тому, что его талант погас. Я верю, думаю, и мне отрадно верить и думать, что Пушкин подарит нас новыми созданиями, которые будут выше прежних"...

Как глубоко проникнут критик созданиями поэта! Какая вера в то, что душа самого поэта разлита в этих созданиях и живет их жизнью! Вот настоящее живое сочувствие, которое требуется для понимания поэтов и для их критики!

Но прошло десять или одиннадцать лет, и как изменились отношения критика к поэту! Белинский уже толкует о том, что человек развитой не может чувствовать ревности,-- уже не понимает Татьяны, уже отвергает самые простые и ясные сочувствия поэта. По отношению к предмету нашей статьи, небезынтересно привести здесь суждение Белинского о семействе Лариных, с которым мы уже ставили в параллель семейство Ростовых. Вот что говорил Белинский в 1845 году;

"Везде видите вы в нем (в Пушкине) человека, душею и телом принадлежащего к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса; короче, везде видите русского помещика... Он нападает в этом классе на все, что противоречит гуманности; но принцип класса для него - вечная истина... И потому в самой сатире его так много любви, самое отрицание его так похоже на одобрение и на любование... Вспомните описание семейства Лариных во второй главе и особенно портрет самого Ларина... Это было причиною, что в "Онегине" многое устарело теперь" (соч. Белинск., т. 8, стр. 8, 604).

Какое непонимание! Какой резкий и несправедливый выводил будто для Пушкина крепостное право было вечною истиною! В каком дурном и мелком смысле была истолкована критиком та любовь к простым и смиренным типам, которая у Пушкина имела столь высокое значение и была вовсе независима от всяких прав и сословных принципов!

Что же случилось? Очевидно, ум в вкус Белинского были омрачены чем-то таким, что заслоняло от него действительный смысл произведений поэта. Сам критик дает нам разгадку, замечая, что "Онегин" устарел. Очевидно, Белинский уже подвел Пушкина под какие-то требования прогресса, уже перестал видеть в поэте откровения неизменных законов души, откровения тайн человеческого сердца вообще и русского в особенности, а стал смотреть и измерять, насколько произведения Пушкина пригодны для потребностей настоящей минуты. важные, и Белинский оказался в положении того немца, который, как рассказывает Карлейль, жаловался на солнце за то, что от него нельзя закурить сигарки.

Белинскому выпала на долю та несчастная судьба, которой очень обыкновенно подвергаются русские люди. Он не имел твердых взглядов, каких-нибудь прочных оснований для своей умственной деятельности. Единственная его сила заключалась в любви к литературе и удивительном эстетическом вкусе. Когда же он перестал руководиться этой любовию и этим вкусом, он потерял всякую точку опоры и стал блуждать по веянию ветра.

Служение требованиям времени - вот то направление, которое тогда свирепствовало в Европе и увлекло собою нашего критика. Это было некоторое идолопоклонство перед настоящею минутою,-- следствие того узко-исторического взгляда, который был извлечен из перетолкованной и доведенной до крайности системы Гегеля. Все прошлое тогда рассматривалось только, как приготовление к настоящей минуте, и, как скоро не имело значения теперь же, сейчас, почиталось вздором, который следовало отбрасывать и забывать. Люди воображали себя полными представителями всего разума, который содержится в истории, полными распорядителями всего будущего, к которому идет человечество. Для них ни в чем не было тайн, и они ни откуда не ждали откровений; они считали себя мерою всех желаний, всех потребностей, всех ожиданий человечества. Они верили в общий разум и в общий прогресс этого разума. Отсюда, как необходимое следствие - неверие во все то, где действуют таинственные силы, более широкие и глубокие, чем разум с его бедными логическими доводами (слова Л. Н. Толстого), - неверие в жизнь, которую они готовы были ломать и перестроивать по своим понятиям,-- неверие в народное творчество, в литературу, в искусство, в национальность.

Вот к этому-то направлению, господствовавшему на Западе, и по существу дела космополитическому, примкнул Белинский в последнее время своей деятельности, примкнул по той жажде истины, которая его отличала, и по отсутствию каких-нибудь иных твердых основ для своей мысли. Понятно, что ничего доброго собственно для критики отсюда выйти не могло. Следствием было то, что Белинский не успел развить в себе и не оставил нам никакого полного, цельного взгляда на нашу литературу; он не завещал нам мысли, которую следовало бы развивать. Суждениями его следует дорожить, так как они часто были внушаемы, помимо всяких теорий, живою любовью к делу и живым его пониманием; но эти суждения лишены связи и потому - силы. Прямое же наследство, оставленное нам Белинским, заключается в той злополучной теории прогресса, которую он так жарко проповедовал и которую его последователи разработали с величайшим усердием. Для одного не только кое-что устарело в Пушкине, а весь Пушкин никуда не годится, другой забраковал Лермонтова, третий - Тургенева, четвертый - Кольцова и т. д. Словом, вся наша литература устарела, отстала, не содержит ничего годного и полезного для настоящей минуты, и современный русский человек имеет права наслаждаться только одними стихотворениями г. Минаева и романами г. Решетникова.

Люди, идущие против силы вещей, становятся жертвами этой силы. Жизнь покрывает посмеянем тех, кто не верит в нее, не прислушивается к ней, а дерзко думает согнуть ее под свою мерку. Белинский отказался от веры в русскую литературу, и литература его не послушалась, она пошла путями, которых он не ожидал поставила в стороне своих мнимых вожатаев. Сам Белинский еще избег больших промахов и не испытал разочарования; в самые последние годы его великое критическое чутье подсказало ему верную оценку Тургенева, Гончарова, Ф. Достоевскрго, как значительных талантов. Но что сделали последователи Белинского? Как они ценили старые и новые таланты, действовавшие после его смерти?

Явился, например, Островский и сразу занял видное место в литературе. Когда, после долгого молчания, западническая критика, наконец, возродилась под пером Добродюбова, что она сделала с этим новым писателем? Она его перетолковала на свой лад. В знаменитой статье "Темное царство" Добролюбов делал из Островскаго обличителя купцов, обнажителя тех безобразий, которые наполняют их быт. Таким образом, был совершенно искажен характер деятельности писателя. Островский, как известно, стремился вывести на сцену те самобытные русские типы, которые - в грубых и искаженных формах, но все-таки сохранились в купеческом быту. И вся критическая деятельность Добролюбова была подобным же перетолкованием смысла художественных произведений в пользу своей теории. Он подводил писателя под свою идею, но делал вид, что писатель сам под нее подходит и к ней стремится.

Впоследствии, однако же, дело на этом не могло остановиться. Оказалось такое противоречие между нашими художественными писателями и их критиками, что о согласи, хотя бы внешнем, и думать было невозможно. Некоторые попробовали было поступать так: отрицать этого художника, который им не нравился, всякий художественный талант. Но этот смелый критический прием не имел успеха. Так, напр., хотя и было напечатано, что г. Тургенев в "Отцах и Детях" обнаружил полное отсутствие художественности, но это мнение не нашло себе последователей. Наконец, г. Писарев счел за более простое и разумное - совершенно сбросить маску. Он стал прямо говорить: мне нет никакого дела до направления художника, до его взглядов и сочувствий, а также и до его таланта; я, просто, возьму те же жизненные явления, о которых он говорит, и буду излагать читателю свои мысли.

Таким образом, между нашею художественною литературою и нашей критикой произошел полный разрыв: факт давно замеченный и совершенно выяснившийся. Работа наших творческих талантов стала непонятною и чуждою для нашей критики; литература, по крайней мере в главных, крупных своих представителях, не подчинилась тому направлению, которое ей указывали и, несмотря на яростные крики и вопли, делала свое дело, гораздо более глубокое, чем то, которое ей указывали ее недовольные руководители.

же мало был понять, как и другие, но замечательно и характеристично, что разрыв между литературою и критикою здесь выступил еще явственнее. Гр. Л. Н. Толстого не только не поняли, но даже вовсе о нем не говорили. Несмотря на то, что он был сразу замечен, и каждое новое его произведение читалось с жадностию, критика даже не перетолковала его, даже не чувствовала позыва говорить по поводу его свои мысли.

Был однако же человек, который все это время зорко видел движение литературы, правильно ценил действовавшие таланты и понимал смысл их работы. Это был Ап. Григорьев. В 1862 году он написал две статьи о гр. Толстом (см. Время 1862, янв. и сент.); а так как западническая критика в это время продолжала господствовать, то он, в укор ей, поставил над этими статьями заглавие: явления нашей литературы, пропущенные критикой. В своем письме в редакцию (см. Эпоха 1864, авг.) он настаивал, чтобы непременно статьи шли пол этим заглавием, а над первой статьею выставил эпиграф; Vox clamantis in desrtio, т. е. Глас вопиющего в пустыне!

VI

Общие начала критики Ап. Григорьева очень просты и общеизвестны или, по крайней мере, должны быть почитаемы общеизвестными. Это те глубокие начала, которые завещаны нам немецким идеализмом, единственною философиею, к которой до сих пор должны прибегать все, желающие понимать историю или искусство. Этих начал держатся, например, Ренан12, Карлейль13; эти самые начала в последнее время с таким блеском и с немалым успехом приложил Тэн к истории английской литературы14. Так как немецкая философия, в силу нашей отзывчивости и слабости нашего самобытного развития, у нас принялась гораздо раньше, чем во Франции или в Англии, то немудрено, что наш критик давно уже держался тех взглядов, которые в настоящую минуту составляют новость для французов и впервые успешно распространяются между ними.

В общих чертах, как мы сказали, взгляды эти просты. Они состоят в том, что каждое художественное произведение представляет отражение своего века и своего народа, что есть существенная неразрывная связь между настроением народа, его своеобразным душевным складом, событиями его истории, его нравами, религиею и пр. и теми созданиями, которые производят художники этого народа. Принцип национальности господствует в художестве и литературе, как и во всем. Видеть связь литературы с племенем, которому она принадлежит, найти отношение между литературными произведениями и теми жизненными элементами, среди которых они явились, значит понимать историю этой литературы.

Заметим здесь же существенную разницу, которая отличает Ап. Григорьева от других критиков, ближайшим образом, например, от Тэна. Для Тэна всякое художественное произведение есть не более как некоторая сумма всех тех явлений, под которыми оно явилось: свойств племени, исторических обстоятельств и пр. Каждое явление есть не более как следствие предыдущих и основание последующих. Григорьев же, вполне признавая эту связь, видел еще, что все явления литературы имеют один общий корень, что все они суть частные и временные проявления одного и того же духа. В данном народе художественные произведения представляют как бы многообразные попытки выразить все одно и то же - душевную сущность этого народа; в целом же человечестве они составляют выражение вечных требований души человеческой, ее неизменных законов и стремлений. Таким образом, в частном и временном мы всегда должны видеть только обособившееся и воплотившееся выражение общего и неизменного.

Все это очень просто; эти положения давно стали, особенно у нас, ходячими фразами; отчасти сознательно, а большею частию бессознательно они признаются почти всеми. Но от общей формулы до ее приложения еще далеко. Как бы твердо ни был убежден физик, что всякое явление имеет свою причину, это убеждение не может быть нам порукою, что он откроет причину хотя бы одного, самого простого явления. Для открытия требуется исследование, нужно близкое и точное знакомство с явлениями.

Ап. Григорьев, рассматривая новую русскую литературу с точки зрения народности, видел в ней постоянную борьбу европейских идеалов, чуждой нашему духу поэзии, с стремлением к самобытному творчеству, к созданию чисто русских идеалов и типов. на необходимость и возможность для нас своего искусства.

Хомякова в особенности встречаются истинно глубокомысленные, поразительно верные замечания о русской словесности, рассматриваемой с точки зрения народности. Но это не более как общие замечания, притом не чуждые односторонности. Странное дело! От глаз этих мыслителей, в силу самой высоты их требований, ускользнуло именно то, что должно бы их всего более радовать; они не видели, что борьба своего с чужеземным уже давно началась, что искусство, в силу своей всегдашней чуткости и правдивости, предупредило отвлеченную мысль.

Для того, чтобы видеть это, недостаточно было глубоких общих взглядов, ясного теоретического понимания существенных вопросов; нужна была непоколебимая вера в искусство, пламенная страсть к его произведениям, слияние своей жизни с тою жизнью, которая разлита в них. Таков и был Ап. Григорьев, человек, до конца своей жизни оставшийся неизменно преданным искусству, не подчинявший его чуждым для него теориям и взглядам, а напротив - от него ждавший откровений, в нем искавший нового слова.

Трудно представить себе человека, у которого бы его литературное призвание еще теснее сливалось с самою жизнью. В своих "Литературных скитальчествах" вот что он говорит о своих университетских годах:

"Юность, настоящая юность, началась для меня поздно, а это было что-то среднее между отрочеством и юностию. Голова работает, как паровая машина, скачет во всю прыть к оврагам и безднам, а сердце живет только мечтательною, книжною, напускною жизнью. Точно не я это живу, а разные образы литературы во мне живут. На входном пороге этой эпохи написано: "Московский университет" после преобразования 1836 года,-- университет Редкина, Крылова, Морошкина, Крюкова, университет таинственного гегелизма с тяжелыми его формами и стремительной, рвущейся неодолимо вперед силой - университет Грановского"...

За Московским университетом следовал Петербург и первая эпоха литературной деятельности, затем - опять Москва и вторая эпоха деятельности, более важная. Об ней он говорит так:

"Мечтательная жизнь кончена. Начинается настоящая молодость, с жаждой настоящей жизни, с тяжкими уроками и опытами. Новые встречи, новые люди - люди, в которых нет ничего или очень мало книжного" - люди, которые "продергивают" в Все "народное" даже местное (т. е. московское), что окружало мое воспитание, все, что я на время успел почти заглушить в себе, отдавшись могущественным веяниям науки и литературы, поднимается в душе с нежданною силою и растет, растет до фанатической исключительной веры, до нетерпимости, до пропаганды..."

перелом в душевной и умственной жизни критика.

"Западная жизнь, - говорит он, - воочию развертывается предо мною чудесами своего великого прошедшего и вновь дразнит, поднимает, увлекает. Но не сломилась и в этом живом столкновении вера в свое, в народное. Смягчило оно только фанатизм веры", "Время", 1862 г., дек.)

Вот в кратких чертах тот процесс, в котором сложились убеждения нашего критика и по окончании которого были им написаны первые статьи о Пушкине. Ал. Григорьев пережил увлечение западными идеалами и возвращение к своему, к народному, неистребимо жившему в его душе. Поэтому он с величайшею ясностию видел в развитии нашего искусства все явления, все фазисы той борьбы, о которой мы говорили. Он превосходно знал, как действуют на душу типы, созданные чужим художеством, как душа стремится принять формы этих типов и в каком-то сне и брожении живет их жизнью, - как вдруг она может очнуться от этого лихорадочно-тревожного сна и, оглянувшись на божий свет, встряхнуть кудрями и почувствовать себя свежею и молодою, такою же, какою она была до увлечения призраками... в ней искать своих типов, своих идеалов.

Ближе и точнее процесс этот обнаруживается в тех результатах, которые из него получились. Григорьев показал, что к чужим типам, господствовавшим в нашей литературе, принадлежит почти все то, что носит на себе печать героического, -- типы блестящие или мрачные, но во всяком случае сильные, страстные, или, как выражался наш критик, хищные. простых и смирных, по-видимому, чуждых всего героического, как Иван Петрович Белкин, Максим Максимыч у Лермонтова и пр. Наша художественная литература представляет непрерывную борьбу между этими типами, стремление найти между ними правильные отношения - то развенчивание, то превознесение одного из двух типов, хищного или смирного. Таким образом, например, одна сторона деятельности Гоголя сводится Ап. Григорьевым на следующую формулу:

"Героического нет уже в душе и жизни: что кажется героическим, то в сущности - хлестаковское или поприщинское..."

"Но странно, - прибавляет критик, - что никто не потрудился спросить себя, какого именно героического нет больше в душе и в натуре - и в какой натуре его нет. Предпочли некоторые или стоять за героическое, уже осмеянное (и замечательно, что за героическое стояли господа, более наклонные к практически-юридическим толкам в литературе), или стоять за натуру".

"Не обратили внимание на обстоятельство весьма простое. Со времен Петра Великого народная натура примеривала на себя выделанные формы героического, выделанные не ею. Кафтан оказывался то узок, то короток; нашлась горсть людей, которые кое-как его напялили и стали преважно в нем расхаживать. Гоголь сказал всем, что они щеголяют в чужом кафтане - и этот кафтан сидит на них, как на корове седло. Из этого следовало только то, что нужен другой кафтан по мерке толщины и роста, а вовсе не то, чтобы вовсе остаться без кафтана или продолжать пялить на себя кафтан изношенный" (Соч. Ап. Григорьева, I, стр. 332).

Что же касается до Пушкина, то он не только первый почувствовал вопрос во всей его глубине, не только первый вывел во всей правде русский тип смирного и благодушного человека, но, в силу высокой гармонии своей гениальной натуры, первый же указал правильное отношение к хищному типу. Он не отрицал его, не думал его развенчивать; как примеры чисто русского страстного и сильного типа, Григорьев приводил Пугачева в "Капитанской дочке", "Русалку". В Пушкине борьба имела самый правильный характер, так как его гений ясно и спокойно чувствовал себя равным всему великому, что было и есть на земле; он был, как выражается Григорьев, "заклинатель и властелин" тех многообразных стихий, которые в нем возбуждались чуждыми идеалами.

Вот в кратком очерке направление Григорьева и тот взгляд, которого он достиг, следуя этому направлению. Взгляд этот до сих пор сохраняет свою силу, до сих пор оправдывается всеми явлениями нашей литературы.

Русский художественный реализм начался с Пушкина. Русский реализм не есть следствие оскуднения идеала у наших художников, как это бывает в других литературах, а напротив - следствие усиленного искания чисто русского идеала. Все стремления к натуральности, к строжайшей правде, все эти изображения лиц малых, слабых, больных, тщательное уклонение от преждевременного и неудачного создания героических лиц, казнь и развенчивание разных типов, имеющих притязание на героизм, все эти усилия, вся эта тяжкая работа имеют себе целью и надеждою - узреть некогда русский идеал во всей его правде и в необманчивом величии. И до сих пор идет борьба между нашими сочувствиями к простому и доброму человеку и неизбежными требованиями чего-то высшего, с мечтою о могучем и страстном типе. В самом деле, что такое "Дым" Тургенева, как не отчаянная новая схватка художника с хищным типом, который он так явно хотел бы заклеймить и унизить в лице Ирины? Что такое Литвинов, как не тип смирного и простого человека, на стороне которого, очевидно, все сочувствия художника и который, однако же, в сущности, позорно пасует в столкновении с хищным типом?

Наконец, сам гр. Л. Н. Толстой не явно ли стремится возвести в идеал именно простого человека? "Война и мир", эта огромная и пестрая эпопея - что она такое, как не апофеоза смирного русского типа? Не тут ли рассказано, как, наоборот, хищный тип спасовал перед смирным, - как на Бородинском поле простые русские люди победили все, что только можно представить себе самого героического, самого блестящего, страстного, сильного, хищного, т. е. Наполеона I и его армию?

предметом. Скажем прямо, что, объясняя частный характер "Войны и мира", то есть самую существенную и трудную сторону дела, мы не могли бы быть оригинальными, даже если бы этого желали. Так верно и глубоко указаны Ап. Григорьевым существеннейшие черты движения нашей литературы, и так мало мы чувствуем себя в силах тягаться с ним в критическом понимании.

VII

История художественной деятельности гр. Л. Н. Толстого, которую всю вплоть до "Войны и мира" еще застал и успел оценить наш единственный критик, замечательна в высокой степени. Теперь, когда мы видим, что эта деятельность привела к созданию "Войны и мира", мы еще яснее понимаем ее важность и характер, яснее можем видеть и правильность указаний Ап. Григорьева. И обратно, прежние произведения гр. Л. Н. Толстого всего прямее приводят нас к пониманию частного характера "Войны и мира".

Это можно сказать вообще о каждом писателе; у каждого есть связь настоящего с прошлым, и одно другим поясняется. Но оказывается, что ни у одного из наших художественных писателей эта связь не имеет такой глубины и крепости, что ничья деятельность не представляет большей стройности и цельности, чем деятельность гр. Л. Н. Толстого. Он выступил на свое поприще вместе с Островским и Писемским: он явился со своими произведениями немногим позже Тургенева, Гончарова, Достоевского. Но между тем, как все его сверстники по литературе давно уже высказались, давно обнаружили наибольшую силу своего таланта, так что можно было вполне судить о его мере и направлении, - гр. Л. Н. Толстой все продолжал упорно работать над своим дарованием и вполне развернул его силу только в "Войне и мире". Это было медленное и трудное созревание, которое дало тем более сочный и огромный плод.

этюды, наброски и попытки, в которых художник не имел в виду какого-нибудь цельного создания, полного выражения своей мысли, законченной картины жизни, как он ее понимал,-- а только разработку частных вопросов, отдельных лиц, особенных характеров или даже особенных душевных состояний. Возьмите, например, рассказ "Метель"; очевидно, все внимание художника и весь интерес рассказа сосредоточивается на тех странных и едва уловимых ощущениях, которые испытывает человек, заносимый снегом, беспрестанно засыпающий и просыпающийся. Это простой этюд с натуры, подобный тем этюдам, на которых живописцы изображают клочок поля, кустарник, часть речки при особенном освещении и трудно передаваемом состоянии воды и пр. Такой характер, в большей или меньшей степени, имеют все прежние произведения гр. Л. Н. Толстого, даже те, которые имеют некоторую внешнюю цельность. "Казаки", например, по-видимому, представляют полную и мастерскую картину жизни казацкой станицы; но гармония этой картины, очевидно, нарушена тем огромным местом, которое в ней дано чувствам и волнениям Оленина; внимание автора слишком односторонне направлено в эту сторону, и, вместо стройной картины, выходит этюд из душевной жизни некоторого московского юноши. Таким образом, "совершенно органическими, живыми созданиями" Ап. Григорьев признавал у гр. Л. Н. Толстого только "Семейное счастье" и "Военные рассказы". Но теперь, после "Войны и мира", мы должны изменить это мнение. "Военные рассказы", казавшиеся критику произведениями, оказываются, в сравнении с "Войною и миром", тоже не более как этюдами, приготовительными набросками. Остается, следовательно, только одно "Семейное счастье", роман, который по простоте своей задачи, по ясности и отчетливости ее разрешения действительно составляет вполне живое целое. "Это произведение - тихое, глубокое, простое и высокопоэтическое, с отсутствием всякой эффектности, с прямым и неломаным доставлением вопроса о переходе чувства страсти в иное чувство". Так говорит Ап. Григорьев.

Если же это справедливо, если действительно, за одним исключением, до "Войны и мира" гр. Л. Н. Толстой делал только этюды, то спрашивается, из-за чего бился художник, какие задачи его задерживали на пути творчества. Легко убедиться, что в нем все это время происходила некоторая борьба, совершался некоторый трудный душевный процесс. Ап. Григорьев хорошо это видел и в своей статье утверждал, что этот процесс еще не кончился; мы видим теперь, как справедливо это мнение: душевный процесс художника завершился или, по крайней мере, значительно созрел не прежде, как с созданием "Войны и мира".

В чем же дело? Существенною чертою внутренней работы, происходившей в гр. Л. Н. Толстом, Ап. Григорьев считает отрицание отрицательному процессу, который начался уже в Пушкине. Именно - отрицание всего наносного, напускного в нашем развитии -- вот что господствовало в деятельности гр. Л. Н. Толстого вплоть до "Войны и мира".

"высокопарным мечтаниям", не к тем душевным настроениям, когда поэту "казались нужны"

Пустыни, воли края жемчужны,
И гордой девы идеал,
И безымянные страданья15.

Теперь правдивый взгляд поэзии устремлен уже на самое наше общество, на действительные явления, в нем совершающиеся. В сущности, впрочем, это тот же самый процесс. Люди никогда не жили и никогда не будут жить иначе, как под властью идей, под их руководством. Какое бы ничтожное по содержанию общество мы ни вообразили, заправлять его жизнью всегда будут некоторые понятия, может быть, извращенные и смутные, но все-таки не могущие утратить своей идеальной природы. Итак, критическое отношение к обществу есть в сущности борьба с идеалами, которые в нем живут.

борьбою, и рассказ о ней составляет существенное содержание этих произведений. Для примера возьмем то, что один из них, Николай Иртеньев, пишет в главе, носящей французское заглавие "Comme il faut".

"Мое любимое и главное подразделение людей в то время, о котором я пишу, было - на людей comme il faut и на comme il ne faut pas. Второй род подразделялся еще на людей собственно не comme il faut и простой народ. Людей comme il faut я уважал и считал достойными иметь со мной равные отношения; вторых - притворялся, что презираю, но в сущности ненавидел их, питая к ним какое-то оскорбленное чувство личности; третьи для меня не существовали -- я их презирал совершенно".

"Мне кажется даже, что ежели бы у нас был брат, мать или отец, которые бы не были я бы сказал, что это несчастие, но что уж тут между мной и ими не может быть ничего общего".

Вот какова может быть сила французских и иных понятий, и вот один из ярких образцов той общественной фальши, среди которой росли герои гр. Л. Н. Толстого.

"Я знал и знаю, - заключает Николай Иртеньев, - очень, очень много людей старых, гордых, самоуверенных, резких в суждениях, "кто ты такой? И что ты там делал?" - не будут в состоянии ответить иначе как: "je fus un homme très comme il faut".

Эта участь ожидала меня" {Сочинения графа Л. Н. Толстого. Спб., 1864, ч. 1, стр. 123.}.

Вышло, однако же, совершенно другое, и в этом внутреннем повороте, в том тяжком перерождении, которое совершают над собою эти юноши, заключается величайшая важность. Вот что говорит об этом Ап. Григорьев:

"Душевный процесс, который раскрывается нам в "Детстве и отрочестве" и первой половине "Юности", - процесс необыкновенно оригинальный. называемой аристократической, в сфере высшего света. Неудивительно, что эта сфера образовала Печорина - самый крупный свой факт - и несколько более мелких явлений, каковы герои разных великосветских повестей. Удивительно, а вместе с тем и знаменательно то, что из нее, этой узкой сферы, выходит, т. е. отрекается от нее посредством анализа, герой рассказов Толстого. Ведь не вышел же из нее, несмотря на весь свой ум, Печорин; не вышли же из нее герои графа Соллогуба16 и г-жи Евгении Тур!..17 А с другой стороны, становится понятным, когда читаешь этюды Толстого, каким образом, несмотря на ту способность и понимать эту живую жизнь, и глубоко ей сочувствовать, и временами даже с нею отождествляться".

Итак, внутренняя работа художника имела необыкновенную силу, необыкновенную глубину и дала результат несравненно высший, чем у многих других писателей. Зато какая же это была тяжелая и продолжительная работа! Укажем здесь хотя на главнейшие ее черты.

Прежние герои гр. Л. Н. Толстого обыкновенно питали в себе очень сильный и совершенно неопределенный идеализм, т. е. стремление к чему-то высокому, прекрасному, доблестному без всяких форм и очертаний. Это были, как выражается Ап. Григорьев, "идеалы на воздухе, созидание сверху, а не снизу - то, что погубило нравственно и даже физически Гоголя". Но этими воздушными идеалами герои гр. Л. Н. Толстого не удовлетворяются, не останавливаются на них, как на чем-то несомненном. Напротив, начинается двоякая работа: во-первых, анализ существующих явлений и доказательство их несостоятельности перед идеалами; во-вторых, упорное, неутомимое искание таких явлений действительности, в которых бы идеал осуществлялся.

"Анализ, - пишет Ап. Григорьев, - развивается рано в герое "Детства, Отрочества и Юности" и подкапывается глубоко под основы всего того условного, чем он окружен, - того условного, что в нем самом". "Он роется терпеливо и беспощадно строго в каждом собственном чувстве, даже в том самом, которое по виду кажется совершенно святым (глава Исповедь), сделано, даже наперед ведет каждую мысль, каждую детскую или отроческую мечту до ее крайних граней. Вспомните, например, мечты героя "Отрочества", когда его заперли в темную комнату за непослушание гувернеру. Анализ в своей беспощадности заставляет душу признаться себе в том, в чем стыдно себе самому признаваться.

Юности. Поддаваясь своей условной сфере, принимая даже ее предрассудки, он постоянно казнит самого себя и из этой казни выходит победителем".

"казни, совершаемой им над всем фальшивым, чисто сделанным в ощущениях современного человека, которые Лермонтов суеверно обоготворил в своем Печорине". Анализ Толстого дошел до глубочайшего неверия во все приподнятые, необыденные чувства души человеческой в известной сфере. Он разбил готовые, сложившиеся, отчасти "чужие нам идеалы, силы, страсти, энергии".

По отношению к таким чисто фальшивым явлениям анализ Толстого, замечает далее Ап. Григорьев, "прав вполне,-- правее, чем анализ Тургенева, иногда, и даже нередко, кадящий нашим фальшивым сторонам, и с другой стороны - правее, чем анализ Гончарова, ибо казнит во имя глубокой любви к правде и искренности ощущений, "практичности".

Такова чисто отрицательная работа художника. Но сущность его таланта обнаруживается гораздо яснее в положительных сторонах его работы. Идеализм не внушает ему ни презрения к действительности, ни вражды к ней. Напротив, художник смиренно верит, что действительность содержит в себе истинно прекрасные явления; он не довольствуется созерцанием воздушных идеалов, существующих только в его душе, а упорно ищет хотя бы частного и неполного, но на деле, воочию существующего воплощения идеала. На этом пути, по которому он идет с неизменной правдивостию и зоркостию, он приходит к двум выходам: или ему - в виде слабых искр - попадаются явления большею частию слабые и мелкие, в которых он готов видеть осуществление своих заветных дум, или же он не довольствуется этими явлениями, утомляется своими бесплодными исканиями и приходит в отчаяние.

Герои гр. Л. Н. Толстого иногда прямо представлены как будто бродящими по свету, по казацким станицам, деревням, петербургским шпиц-балам и пр. и старающимися разрешить вопрос: есть ли на свете истинная доблесть, истинная любовь, истинная красота души человеческой. И вообще, начиная даже с детства, они невольно останавливают свое внимание на случайно попадающихся им явлениях, в которых им открывается какая-то другая жизнь, простая, ясная, чуждая испытываемого ими колебания и раздвоения. Эти язвления они принимают за то, чего искали. "Анализ, - говорит Ап. Григорьев,-- доходя до явлений, ему не поддающихся, перед ними останавливается. В этом отношении в высокой степени замечательны главы о няне, о любви Маши к Василью, и в особенности глава о в которой анализ сталкивается с явлением, составляющим и в самой народной простой жизни нечто редкое, исключительное, эксцентрическое. Все эти явления анализ противопоставляет всему условному, его окружающему".

В Военных рассказах, в рассказе Встреча в отряде, в анализ продолжает свое дело. Останавливаясь перед всем, что ему не поддается, и переходя тут то в пафос перед громадно-грандиозным, как Севастопольская эпопея, то в изумление перед всем смиренно-великим, как смерть Валенчука или капитан Хлопов, он беспощаден ко всему искусственному и сделанному, является ли оно в буржуазном штабс-капитане Михайлове, в кавказском ли герое à la Марлинский, в совершенно ли ломаной личности юнкера в рассказе Встреча в отряде.

Эта трудная, кропотливая работа художника, это упорное искание истинно светлых точек в сплошном сумраке серой действительности долго, однако же, не дает никакого прочного результата, дает только намеки и отрывочные указания, а не цельный, ясный взгляд. И часто художник утомляется, часто на него находит отчаяние и неверие в то, чего он ищет, часто он впадает в апатию. Оканчивая один из севастопольских рассказов, в котором он жадно искал и, по-видимому, не нашел явлений истинной доблести

"Тяжелое раздумье одолевает меня. Может быть, не надо было говорить этого, может быть, то, что я сказал, принадлежит к одной из тех злых истин, которые, бессознательно таясь в душе каждого, не должны быть высказываемы, чтобы не сделаться вредными, как осадок вина, который не надо взбалтывать, чтобы не испортить его".

"Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны {Сочин. гр. Л. Н. Толстого, ч. II, стр. 61.}.

Поэт часто и с удивительною глубиною высказывал свое отчаяние, хотя этого и не заметили читатели, вообще мало расположенные к подобным вопросам и чувствам. Так, например, отчаяние слышно в "Люцерне", "Альберте" и еще раньше - в "Записках маркера". "Люцерн", - как замечает Ал. Григорьев,-- представляет очевидное выражение пантеистической скорби за жизнь и ее идеалы, за все сколько-нибудь искусственное и сделанное в душе человеческой". "Трех смертях". Тут смерть дерева является для художника самою нормальною. "Она поставлена сознанием,-- говорит Ап. Григорьев,-- выше смерти не только развитой барыни, но и выше смерти простого человека". Наконец, само "Семейное счастие" выражает, по замечанию того же критика, "суровую покорность судьбе, не щадящей цвета человеческих чувств".

Такова тяжкая борьба, совершавшаяся в душе поэта, таковы фазисы его долгого и неутомимого искания идеала в действительности. Немудрено, что посреди этой борьбы он не мог производить стройных художественных созданий, что его анализ имел часто характер напряженный до болезненности. Только великая художественная сила была причиной, что этюды, порождаемые столь глубокою внутреннею работою, сохранили на себе печать неизменной художественности. Художника поддерживало и укрепляло высокое стремление, с такой силой высказанное им в конце того самого рассказа, из которого мы выписали его тяжелое раздумье.

"Герой моей повести,-- говорит он,-- герой несомненный, которого я люблю всеми силами души, правда".

Правда есть лозунг нашей художественной литературы; правда руководит ее и в критическом отношении к чужим идеалам и в искании своего.

Какой же окончательный вывод из этой истории развития таланта гр. Л. Н. Толстого, истории столь поучительной и в таких ярких и правдивых художественных формах лежащей перед нами в его произведениях? К чему пришел, на чем остановился художник?

"Апатия,-- писал Ап. Григорьев,-- ждала непременно на середине такого глубоко искреннего процесса, но что она не конец его -- в этом, вероятно, никто из верующих в силу таланта Толстого даже и не сомневается". Вера критика не обманула его, и предсказание его оправдалось. Талант развернулся со всею своей силою и дал нам "Войну и мир".

Уже в 1859 году Ап. Григорьев замечал, что гр. Л. Н. Толстой не в меру и насильственно стремится опоэтизировать тип Белкина; в 1862 году критик пишет:

"Анализ Толстого разбил готовые, сложившиеся, чужие иам идеалы, силы, страсти, энергии. В русской жизни он видит только отрицательный тип простого и смирного человека и привязался к нему всею душою. Везде следит он идеал простоты душевных движений: в горести няни (в "Детстве" и "Отрочестве") о смерти матери героя - горести, противополагаемой им несколько эффектной, хотя и глубокой скорби старой графини; в смерти солдата Валенчука, в честной и простой храбрости капитана Хлопова, явно превосходящей в его глазах несомненную же, но крайне эффектную храбрость одного из кавказских героев à la Марлинский; в покорной смерти простого человека, противопоставленной смерти страдающей, но капризно страдающей барыни..."

Вот самая существенная черта, самая важная особенность, которою характеризуется художественное миросозерцание гр. Л. Н. Толстого. Понятно, что в этой особенности заключается и некоторая односторонность. Ап. Григорьев находит, что гр. Л. Н. Толстой дошел до любви к смирному типу - -- что он иногда и пересаливает в своей строгости к "приподнятым" чувствам. "Немногие,-- говорит критик,-- будут, например, с ним согласны насчет большей глубины горя няни перед горем старухи графини".

Пристрастие к простому типу, впрочем, есть общая черта нашей художественной литературы; поэтому как относительно гр. Л. Н. Толстого, так и вообще относительно нашего искусства имеет огромную важность и заслуживает величайшего внимания следующее общее заключение критика.

"Неправ анализ Толстого потому, что не придает значения блестящему действительно действительно и хищному действительно типу, который и в природе и в истории имеет свое оправдание, т. е. оправдание своей возможности и реальности".

"Не только мы были бы народ весьма не щедро одаренный природою, если бы мы видели свои идеалы в одних смирных типах,-- будь это Максим Максимыч или капитан Хлопов, даже и смирные типы Островского; но пережитые нами с Пушкиным и Лермонтовым типы - чужие нам только отчасти, только, может быть, по своим формам и по своему, так сказать, лоску. Пережиты они нами потому собственно, что к воспринятию их наша природа столь же способна, как и всякая европейская. Не говоря уже о том, что у нас в истории были хищные типы, и не говоря уже о том, что Стеньку Разина из мира эпических сказаний народа не выживешь,-- нет, самые в чуждой жизни сложившиеся типы не чужды нам и у наших поэтов облекались в своеобразные формы. Ведь тургеневский Василий Лучинов13 - XVIII век, но русский XVIII век, а уж его, например, страстный и беззаботно прожигающий жизнь Веретьев19 - и подавно".

VIII

частном характере "Войны и мира". Покойный критик поставил их ясно, и нам остается сделать только их приложение к новому произведению таланта, так верно и глубоко им понятого.

Он угадал, что апатия и лихорадочная напряженность анализа должны пройти. Они миновали совершенно. В "Войне и мире" талант вполне владеет своими силами, спокойно распоряжается приобретениями долгого и тяжкого труда. Какая твердость руки, какая свобода, уверенность, простая и отчетливая ясность в изображении! Для художника, кажется, нет ничего трудного, и куда бы ни обратил он свой взгляд - в палатку Наполеона или в верхний этаж дома Ростовых,-- ему все открывается до малейших подробностей, как будто он имеет силу видеть по своей воле во всех местах и то, что есть, и то, что было. Он ни перед чем не останавливается; трудные сцены, где в душе борются разнообразные чувства или пробегают едва уловимые ощущения, он, как будто шутя и нарочно, дорисовывает до самого конца, до малейшей черточки. Мало того, например, что он с величайшею правдою изобразил нам бессознательно-геройские действия капитана Тушина; он еще заглянул ему в душу, подслушал те слова, которые тот шептал, сам того не замечая.

"У него в голове,-- рассказывает художник так же просто и свободно, как будто дело идет об обыкновеннейшей в мире вещи,-- у него в голове установился свой фантастический мир, который составлял его наслаждение в эту минуту. Неприятельские пушки в его воображении были не пушки, а ".

"-- Вишь, пыхнул опять,-- проговорил Тушин шепотом про себя, в то время, как с горы выскакивал клуб дыма и влево полосой относился ветром,-- теперь мячик жди, отсылать назад.

представлялся ему чьим-то дыханием. Он прислушивался к затиханию и разгоранию этих звуков.

- Ишь, задышала опять, задышала,-- говорил он про себя. Сам он " (т. I, ч. 2-я, стр. 122).

Итак, это - тот же тонкий, всепроницающий анализ, но получивший уже полную свободу и твердость. Мы видели, что отсюда вышло. Художник спокойно, ясно относится ко всем своим лицам и ко всем чувствам своих лиц. Борьбы в нем нет, и он как не вооружается усиленно против "приподнятых" чувств, так и не останавливается с изумлением перед простыми чувствами. И те и другие он умеет изображать во всей их правде, в ровном дневном свете.

"Люцерне", в одну из минут того тяжелого раздумья, о котором мы упоминали, художник с отчаянием спрашивал себя: "У кого в душе так непоколебимо это мерило добра и зла, чтобы он мог мерить им бегущие факты?"

"Войне и мире" это мерило, очевидно, найдено, имеется в полном обладании художника, и он с уверенностию измеряет им всякие факты, какие только вздумает взять.

Из предыдущего понятно, однако же, какие должны быть результаты этого измерения. Все фальшивое, блестящее только по внешности беспощадно разоблачается художником. Под искусственными, наружно-изящными отношениями: высшего общества он открывает нам целую бездну пустоты, низких страстей и чисто животных влечений. Напротив, все простое и истинное, в каких бы низменных и грубых формах оно ни проявлялось, находит в художнике глубокое сочувствие. Как ничтожны и пошлы салоны Анны Павловны Шерер и Элен Безуховой и какой поэзией облечен смиренный быт дядюшки!

Мы не должны забывать, что семейство Ростовых, хотя они и графы, есть простое семейство русских помещиков, тесно связанное с деревнею, сохраняющее весь строй, все предания русской жизни и только случайно соприкасающееся с большим светом. Большой свет есть сфера, совершенно от них отдельная, тлетворная сфера, прикосновение которой так гибельно действует на Наташу. По своему обыкновению, автор рисует эту сферу по тем впечатлениям, которые испытывает от нее Наташа. Наташу живо поражает та фальшь, то отсутствие всякой естественности, которое господствует в наряде Элен, в пении итальянцев, в танцах Дюпора, в декламации m-lle George, но вместе с тем пылкую девушку невольно увлекает атмосфера искусственной жизни, в которой ложь и аффектация составляют блестящий покров всяких страстей, всякой жажды наслаждений. В большом свете мы неминуемо наталкиваемся на французское, на итальянское искусство; идеалы французской и итальянской страстности, столь чуждые русской натуре, действуют на нее в этом случае развращающим образом.

Другое семейство, к хронике которого принадлежит то, что рассказывается в "Войне и мире", семейство Болконских точно так же не принадлежит к большому свету. Скорее можно сказать, что оно выше очаровательной светской женщине.

Итак, несмотря на то, что одно семейство - графское, а другое - княжеское, "Война и мир" не имеет и тени великосветского характера. "Великосветскость" некогда очень соблазняла нашу литературу и породила в ней целый ряд фальшивых произведений. Лермонтов не успел освободиться от этого увлечения, которое Ап. Григорьев называл "болезнью морального лакейства". В "Войне и мире" русское искусство явилось совершенно свободным от всякого признака этой болезни; эта свобода имеет тем большую силу, что здесь искусство захватило те самые сферы, где, по-видимому, господствует большой свет.

Семья Ростовых и семья Болконских, по их внутренней жизни, по отношениям их членов,-- суть такие же русские семьи, как и всякие другие. Для лиц той и другой семьи семейные отношения имеют существенную, господствующую важность. Вспомните Печорина, Онегина; у этих героев нет семьи, или по крайней мере семья не играет в их жизни никакой роли. Они заняты и поглощены своею личною, индивидуальною жизнью. Сама Татьяна, оставаясь вполне верною семейной жизни, не изменяя ей ни в чем, несколько чуждается ее:

Она в семье своей родной
Казалась девочкой чужой20.

"Капитанской дочке", семья тотчас взяла все свои права. Гриневы и Мироновы являются на сцену, как два семейства, как люди, живущие в тесных семейных отношениях. Но нигде с такою яркостию и силою не выступала русская семейная жизнь, как в "Войне и мире". Юноши, как Николай Ростов, Андрей Болконский, живут и своей особой, личною жизнью, честолюбием, кутежом, любовью и пр., они часто и надолго отрываются от дома своего службою и занятиями, но дом, отец, семья - составляет для них святыню и поглощает лучшую половину их дум и чувств. Что касается до женщин, княжны Марьи, Наташи, они вполне погружены в сферу семейства. Описание счастливой семейной жизни Ростовых и несчастной - Болконских, со всем разнообразием отношений и случаев, составляет существеннейшую и классически превосходную сторону "Войны и мира".

Позволим себе сделать еще одно сближение. В "Капитанской дочке", как и в "Войне и мире", изображено столкновение частной жизни с государственною. Оба художника, очевидно, чувствовали желание подсмотреть и показать то отношение, в котором русский человек находится к своей государственной жизни. Не вправе ли мы отсюда заключить, что к числу существеннейших элементов нашей жизни принадлежит двоякая связь: связь с семейством и связь с государством?

Итак, вот какая жизнь изображена в "Войне и мире" - не личная эгоистическая жизнь, не история индивидуальных стремлений и страданий; изображена жизнь общинная, связанная во всех направлениях живыми узами. В этой черте, нам кажется, обнаруживается истинно русский, истинно самобытный характер произведения гр. Л. Н. Толстого.

А что же страсти? Какую роль играют личности, характеры в "Войне и мире"? Понятно, что страстям здесь не может ни в каком случае принадлежать первенствующее место и что личные характеры не будут выдаваться из общей картины огромностию своих размеров.

Страсти не имеют в "Войне и мире" ничего блестящего, картинного. Возьмем для примера любовь. Это или простая чувственность, как у Пьера в отношении к жене, как у самой Элен к ее обожателям; или, наоборот, это совершенно спокойная, глубоко человечественная привязанность, как у Софьи к Николаю или как постепенно возникающие отношения между Пьером и Наташею. Страсть, в чистом своем виде, является только между Наташею и Курагиным; и тут она со стороны Наташи представляет какое-то безумное опьянение, и только со стороны Курагина оказывается тем, что называется passion y французов, понятие не русское, но как известно, сильно привившееся к нашему обществу. Припомните, как Курагин восхищается своею как он, "с приемами знатока, разбирает перед Долоховым достоинство ее рук, плеч, ног и волос" (т. III, стр. 236). Не так чувствует и выражается истинно любящий Пьер: "Она обворожительна,-- говорит он о Наташе,-- а отчего, я не знаю: вот все, что можно про нее сказать" (там же, стр. 203).

Точно так и все другие страсти, все то, в чем раскрывается отдельная личность человека, злоба, честолюбие, мщение, - все это или проявляется в виде мгновенных вспышек, или переходит в постоянные, но уже более спокойные отношения. Вспомните отношения Пьера к его жене, к Друбецкому и пр. Вообще, "Война и мир" не возводит страстей в идеал; над этой хроникой, очевидно, господствует вера в семью и, столь же очевидно, то есть неверие в их продолжительность и прочность,-- убеждение, что как бы сильны и прекрасны ни были эти личные стремления, они со временем поблекнут и исчезнут.

Что касается до характеров, то совершенно ясно, что сердцу художника остались по-прежнему неизменно милы типы простые и смирные,-- отражение одного из любимейших идеалов нашего народного духа. Благодушные и смиренные герои, Тимохин, Тушин, благодушные и простые люди, княжна Марья, граф Илья Ростов, обрисованы с тем пониманием, с тою глубокою симпатиею, которая нам знакома из прежних произведений гр. Л. Н. Толстого. Но всякий, кто следил за прежнею деятельностию художника, не может быть не поражен тою смелостию и свободою, с которою гр. Л. И. Толстой стал изображать и типы сильные, страстные. В "Войне и мире" художник как будто в первый раз овладел тайною сильных чувств и характеров, к которым прежде всегда относился с такою недоверчивостию. Болконские - отец и сын - уже никак не принадлежат к смирному типу. Наташа представляет очаровательное воспроизведение страстного женского типа, в одно время сильного, пылкого и нежного.

Свою нелюбовь к хищному типу художник, впрочем, заявил в изображении целого ряда таких лиц, как Элен, Анатоль, Долохов, ямщик Балага и пр. Все это натуры по преимуществу хищные; художник сделал из них представителей зла и разврата, от которого страдают главные лица его семейной хроники.

Но самый интересный, самый оригинальный и мастерской тип, созданный гр. Л. Н. Толстым, есть лицо Пьера Безухова. Это, очевидно, сочетание обоих типов, смирного и страстного, чисто русская натура, одинаково исполненная добродушия и силы. Мягкий, застенчивый, детски-простодушный и добрый, Пьер по временам обнаруживает в себе (как говорит автор) натуру своего отца. Кстати - этот отец, богач и красавец екатерининского времени, который в "Войне и мире" является только умирающим и не произносит ни одного слова, составляет одну из поразительнейших картин "Войны и мира". Это вполне - умирающий лев, до последнего издыхания поражающий могуществом и красотою. Натура этого-то льва порой и отзывается в Пьере. Вспомните, как он трясет за шиворот Анатоля, этого буяна, главу повес, делавших штуки, которые (т. III, стр. 259).

Каковы бы, впрочем, ни были сильные русские типы, изображенные гр. Л. Н. Толстым, все-таки очевидно, что в совокупности этих лиц мало блестящего, деятельного и что сила тогдашней России гораздо более опиралась на стойкость смирного типа, чем на действия сильного. Сам Кутузов, величайшая сила, изображенная в "Войне и мире", не имеет в себе блестящих сторон. Это медлительный старик, главная мощь которого обнаруживается в той легкости и свободе, с которою он носит на себе тяжелое бремя своей опытности. Терпение и время его лозунг (т. IV, стр. 221).

наступательный. По мнению князя Андрея, успехом при Шенграбене мы обязаны более всего геройской стойкости капитана Тушина (т. I, ч. I, стр. 132). Сущность же Бородинской битвы заключалась в том, что атакующая армия французов была поражена ужасом перед врагом, который, "потеряв половину войска, в конце, как и в начале сражения" (т. IV, стр. 337). Итак, здесь повторилось давнишнее замечание историков, что русские не сильны в нападении, но что в обороне им нет равных на свете.

Мы видим, следовательно, что все геройство русских сводится на силу типа самоотверженного и бестрепетного, но вместе смирного и простого. Тип же истинно блестящий, исполненный деятельной силы, страстности, хищности, очевидно, представляют, и по сущности дела должны представлять французы со своим предводителем Наполеоном. По деятельной силе и блеску русские ни в каком случае не могли поравняться с этим типом, и, как мы уже заметили, весь рассказ "Войны и мира" изображает столкновение этих двух столь различных типов и победу типа простого над типом блестящим.

имеющее столь глубокие источники, может повести к бесценным откровениям,-- может достигнуть правды, не замечаемой равнодушными и холодными глазами. В Наполеоне художник как будто прямо хотел разоблачить, развенчать блестящий тип, развенчать его в величайшем его представителе. Автор положительно относится враждебно к Наполеону, как будто вполне разделяя чувства, которые в ту минуту питала к нему Россия и русская армия. Сравните то, как держат себя на Бородинском поле Кутузов и Наполеон. Какая чисто русская простота у одного и сколько аффектации, ломанья, фальши у другого!

При такого рода изображении нами овладевает невольное недоверие. Наполеон у гр. Л. Н. Толстого не довольно умен, глубок и даже не довольно страшен. Художник схватил в нем все то, что так противно русской натуре, так возмущает ее простые инстинкты; но нужно думать, что эти черты в своем, то есть французском, мире не представляют той неестественности и резкости, какую в них видят русские глаза. Должно быть, в том мире была своя красота, свое величие.

И однако же, так как это величие уступило величию русского духа, так как на Наполеоне лежал грех насилия и угнетения, так как доблесть французов была, действительно, помрачена сиянием русской доблести, то нельзя не видеть, что художник был прав, набрасывая тень на блестящий тип императора, нельзя не сочувствовать чистоте и правильности тех инстинктов, которыми он руководился. Изображение Наполеона все-таки изумительно верно, хотя мы и не можем сказать, чтобы внутренняя жизнь его и его армии была захвачена в такой глубине и полноте, в какой нам воочию представлена тогдашняя русская жизнь.

Таковы некоторые черты частной "Войны и мира". Из них, надеемся, будет ясно по крайней мере, сколько чисто русского сердца положено в это произведение. Еще раз каждый может убедиться, что настоящие, действительные создания искусства глубочайшим образом связаны с жизнью, душою, всею натурою художника; они составляют исповедь и воплощение его душевной истории. Как создание вполне живое, вполне искреннее, проникнутое лучшими и задушевнейшими стремлениями нашего народного характера, "Война и мир" есть произведение несравненное, составляет один из величайших и своеобразнейших памятников нашего искусства. Значение этого произведения в нашей художественной литературе мы выразим словами Ап. Григорьева, которые были сказаны им десять лет тому назад и ничем так блистательно не подтверждены, как появлением "Войны и мира".

"Кто не видит могучих произрастаний типового, коренного, народного -- того природа обделила зрением и вообще чутьем".

Впервые опубликовано: "Заря", 1869, No 2.

Печатается по тексту книги: Страхов Н. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом (1862--1885). Изд. 4-е. Киев, 1901.

10 Отрывок из поэмы Гоголя "Мертвые души" (глава X).

11 Строка из романа Пушкина "Евгений Онегин" (глава 4, строфа XXXV).

12 Жозеф Эрнест (1823--1892) - французский писатель и ученый-востоковед.

13 Карлейль Томас (1795--1881) - английский писатель, историк и философ.

14 Имеется в виду фундаментальная работа французского философа и эстетика И. Тэна "Histoire de la littérature anglaise", первый том которой вышел в 1863 году. (Русский перевод под названием "Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы" появился в 1871 году). В подходе к литературе Тэн выдвинул принципы культурно-исторической методологии. Тэн тяготел к позитивистскому взгляду на общество, человека, искусство, и в то же время методология Тэна испытала влияние классической немецкой философии. Страхов, в целом к позитивизму в философии относившийся враждебно, положительно оценил этот труд Тэна, а в 1872 году перевел его книгу "Об уме и познании" ("De l'intelligence").

15 "Отрывки из путешествия Онегина".

16 Соллогуб Владимир Александрович (1813--1882) - писатель, в свое время отдал дань жанру так называемой "светской повести".

17 Тур Евгения (Е. В. Салиас де Турнемир) (1815--1892) - писательница, основная тема ее творчества - жизнь светского общества.

18 -- герой повести И. С. Тургенева "Три портрета".

19 Веретьев -- герой повести И. С. Тургенева "Затишье".

20 Цитируются строки из романа Пушкина "Евгений Онегин" (глава 2, строфа XXV).