ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
1
Литературное пренебрежение к фразе, к аффектированным и условно-риторическим приемам выражения в языке Л. Толстого (50—60-х годов) было одним из проявлений борьбы с романтическими стилями предшествующей эпохи, с их искусственной фразеологией, с их застывшей характерологией и мифологией. На литературном знамени Л. Толстого был девиз: простота и правда. Л. Толстой борется за реалистический стиль, за беспощадное разоблачение чисто словесных штампов, за точное, красочное и неприглаженное воспроизведение действительности в слове51.
Разумеется, самые приемы и принципы этого толстовского реализма связаны с своеобразием того места, которое занимал Л. Толстой в идеологической борьбе своего времени.
В семантике литературного языка отражаются функциональные связи предметов, явлений, событий, понятий, категорий лиц, признанные и осознанные данной общественной средой, и, вместе с тем, свойственное этой среде понимание сущности всех этих предметов и явлений, ее оценка их соотношений и взаимоотношений. Живая предметная сущность вещей и понятии отражается в слове не непосредственно, не прямо, а через призму культурных и бытовых традиций данного общества, свзанных с застывшей и нередко лишенной реального, живого содержания фразеологией.
Но великие писатели-реалисты всегда стремятся отобразить подлинную действительность, освобожденную от риторических прикрас литературности. Уже Гоголь в своих произведениях, особенно в «Мертвых душах», начал борьбу с романтическим и официально-бюрократическим искажением действительности, с «кривым зеркалом» романтических и официально-канцелярских фраз. Этот реалистический метод Гоголя — с существенными формально-стилистическими и идеологическими изменениями и поправками — был принят Гончаровым и применен им, например, в «Обыкновенной истории» и «Обломове». В сущности, и Л. Толстой переносит тот же метод в новую тематическую, художественно-идеологическую сферу и в совсем иную языковую и индивидуально-стилистическую систему. Характерно, что Л. Толстой, в первый период своего творчества, отрицая «разум», как источник адекватного постижения действительности, опирается на «сознание», на «чувство», на интуицию, как на главное орудие познания мира. А это «сознание», это «чувство», отрицающее условности буржуазной и аристократическо-бюрократической культуры и цивилизации, чаще всего и «органичнее» всего, по Толстому, функционирует в простом русском «народе», в тех его социальных слоях, которые не испорчены «цивилизацией», которые органически связаны с национальной почвой, с землей, т. е. в поместном дворянстве, крестьянстве и тесно примыкающих к ним общественных и профессиональных группах. Это непосредственное «сознание» не может найти полного и адекватного выражения в словах. «Выразить словами то, что понимаешь, так, чтобы другие поняли тебя, как ты сам, — дело самое трудное» («Дневник», 9 апреля 1890 г.). Со словом необходимо бороться, чтобы одолеть его.
2
В самом деле, слова, называя предмет, явление или качество, нередко скрывают их подлинную, «естественную» сущность, подменяя понимание их живой, противоречивой и сложной природы традиционным, односторонним представлением о них. По воззрению Л. Толстого, необходимо исходить не от слова, а от «дел», от «жизни», надо итти от живого явления, рассматриваемого в его внутреннем существе, к его обозначению, проверяя принятые значения слов на фактах. Так, весь рассказ «Набег» построен на вариациях образов и событий, связанных с определением значения слова храбрость — во всей «истине и простоте». «Можно ли назвать храбрым коня, который, боясь плети, отважно бросается под кручу, где он разобьется; ребенка, который, боясь наказания, смело бежит в лес, где он заблудится; женщину, которая, боясь стыда, убивает свое детище и подвергается уголовному наказанию; человека, который из тщеславия решается убивать себе подобного и подвергается опасности быть убитым? В каждой опасности есть выбор. Выбор, сделанный под влиянием благородного или низкого чувства, не есть ли то, что должно называть храбростью или трусостью?..».
Та же тема выступает и в разговоре с капитаном Хлоповым:
«— Нет, это не значит храбрый, что суется туда, где его не спрашивают...
— Что же вы называете храбрым?
— Храбрый? храбрый? — повторил капитан с видом человека, которому в первый раз представляется подобный вопрос: — храбрый тот, который ведет себя как следует, — сказал он, подумав немного...».
«Я вспомнил, что Платон определяет храбрость знанием того, что нужно и чего не нужно бояться... определение капитана вернее определения греческого философа, потому что, еслиб он мог выражаться так же, как Платон, он, верно, сказал бы, что храбр тот, кто боится того, чего следует бояться, а не того, чего не нужно бояться...».
Адекватное и объективное выражение «предмета», значения в слове, по Толстому, обусловлено соответствием и связью слова со всем контекстом подлинно «народной» русской жизни и идеологии. В этом смысле капитан Хлопов из «Набега» с его храбростью — олицетворение органической русской «правды»; и его слова, по мысли Л. Толстого, выражают и отражают не столько его личный характер, сколько национальное, русское миропонимание. Лишь в системе общенациональной, коллективной, «роевой» речи преодолеваются фальшь, ложь и субъективизм индивидуального и сословного, «односторонне-личного» и «надуманного», и достигаются единство, согласие речи и смысла. В этом отношении в «Войне и мире» замечательна характеристика речи Платона Каратаева, который является для Пьера олицетворением «всего русского, доброго, круглого», олицетворением «духа простоты и правды». Платон Каратаев — лишь рупор народа. Его речь лишена индивидуального отпечатка. «Как будто слова его всегда были готовы во рту его и нечаянно вылетали из него» (XII, 46); «Главная особенность его речи состояла в непосредственности и спорости. Он видимо никогда не думал о том, что̀ он сказал и что̀ он скажет; и от этого в быстроте и верности его интонаций была особенная неотразимая убедительность» (XII, 49). Речь Каратаева — это непосредственная эманация народной мудрости, без всякой примеси индивидуально-надуманного. «Когда Пьер, иногда пораженный смыслом его речи, просил повторить сказанное, Платон не мог вспомнить того, что̀ он сказал минуту тому назад, так же, как он никак не мог словами сказать Пьеру свою любимую песню. Там было: «родимая, березанька и тошненько мне», но на словах не выходило никакого смысла. Он не понимал и не мог понять значения слов, отдельно взятых из речи. Каждое слово его и каждое действие было проявлением неизвестной ему деятельности, которая была его жизнь. Но жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла, как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал. Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка. Он не мог понять ни цены, ни значения отдельно-взятого действия или слова» (XII, 50—51).
Слова могут быть лишь прикрытием, а не раскрытием истинного содержания сознания. Они бывают пустой фразой, позой, искусственно выставляющей какую-нибудь мнимую, навязанную ложными понятиями черту характера, эмоцию. Разоблачение таких фраз составляет индивидуальную особенность стиля Л. Толстого52.
Словам-маскам, «фразам» идеологически противостоят слова, как непосредственные, простые и правдивые отражения жизни — во всей ее неприкрашенной наготе и противоречивой пестроте и сложности. Романтическим красивым фразам, которые являются «выдумкой», прикрывающей и скрывающей истинную сущность предмета, Л. Толстой полемически противопоставляет непосредственное обозначение предмета и «прямое» выражение впечатления от него, от его «чувственного» переживания. Так, в повести «Казаки» — в контраст с условной романтической фразеологией, окутывающей тему гор, — горы изображаются через восприятие героя, отвергающее условности литературной фразеологии: «Оленину виднелось что-то серое, белое, курчавое, и как он ни старался, он не мог найти ничего хорошего в виде гор, про которые он столько читал и слышал. Он подумал, что горы и облака имеют совершенно одинаковый вид, и что особенная красота снеговых гор, о которых ему толковали, есть такая же выдумка, как музыка Баха и любовь к женщине, в которые он не верил». Но далее горы заслоняют все, как чувственная, образная доминанта всех мыслей Оленина, как постоянно возвращающийся образ, который с силой вторгается в повседневные, будничные переживания, в каждую мысль Оленина.
«непрямой» речи автора, то прямой, беспорядочной и отрывистой внутренней речи самого героя; и там и здесь каждое высказывание, каждый синтаксический член сначала замыкается простым, свободным от украшающих эпитетов и возвеличивающих метафор словом — горы, а затем обрывается на эмоциональном воспоминании: «а горы...». «Он мало-помалу начинал вникать в эту красоту, и почувствовал горы. С этой минуты все, что только он видел, все, что он думал, все, что он чувствовал, получало для него новый, строго величавый характер гор. Взглянет на небо, и вспомнит горы. Взглянет на себя, на Ванюшу, — и опять горы. Вот едут два казака верхом... а горы... За Тереком виден дым в ауле, а горы... Солнце всходит и блещет на виднеющемся из-за камыша Тереке, а горы... Из станицы едет арба, женщины ходят красивые, женщины молодые, а горы... Абреки рыскают в степи, и я еду, их не боюсь, у меня ружье и сила и молодость, а горы...».
Точно так же Л. Толстой борется уже в 50-х годах с «риторическим» языком светской повести 20—40-х годов, с той аффектированной романтической фразеологией, при посредстве которой там выражались чувства и высокие порывы героев. В этом отношении в повести «Семейное счастье» характерен диалог, направленный против фетишизма «высоких» слов и торжественных деклараций чувства.
«— А мне кажется, что и мужчина не должен и не может говорить, что он любит, — сказал он.
— Отчего? — спросила я.
— Оттого, что всегда это будет ложь. Что такое за открытие, что человек любит? Как будто, как только он это скажет, что-то защелкнется, хлоп — любит. Как будто, как только он произнесет это слово, что-то должно произойти необыкновенное, знамения какие-нибудь, из всех пушек сразу выпалят. Мне кажется, — продолжал он, — что люди, которые торжественно произносят эти слова: «Я вас люблю», или себя обманывают, или, что еще хуже, обманывают других.
— Так как же узнает женщина, что ее любят, когда ей не скажут этого? — спросила Катя.
— Этого я не знаю, — отвечал он, — у каждого человека есть свои слова. А есть чувство, так оно выразится. Когда я читаю романы, мне всегда представляется, какое должно быть озадаченное лицо у поручика Стрельского, или у Альфреда, когда он скажет: «, Элеонора!» — и думает, что вдруг произойдет необыкновенное; и ничего не происходит ни у ней, ни у него, те же самые глаза и нос и все то же самое...».
В этой связи уместно вспомнить замысел Толстого: написав психологическую историю — роман Александра и Наполеона, разоблачить «всю подлость, всю фразу, все безумие, все противоречие людей их окружавших и их самих».
Разоблачение несоответствий между «фразой» и действительностью используется, как острый полемический прием, которым подчеркивается стиль реалистического изображения. Сопоставляются два стиля воспроизведения: один — фальшивый, романтически-приподнятый, не соответствующий живой жизни, а другой — будто бы отражающий «подлинное» течение событий, называющий вещи их «настоящими» именами. Так, в очерке «Севастополь в мае» обнажается лживый тон «геройских» военных рассказов, т. е. намечаются те приемы батального стиля, которые нашли полное выражение в стиле романа «Война и мир».
3
И в «Войне и мире» действительность как бы освобождается автором от обманчиво покрывающего и скрывающего ее тумана трафаретных слов. Иногда это несовпадение, этот разрыв между подлинным фактом, событием и его «ярлыком», его принимаемым по традиции обозначением, непосредственно демонстрируется. Например: «Полковой командир сказал, что атака была , придумав это военное название тому, что происходило в его полку; но он действительно сам не знал, что происходило в эти полчаса во вверенных ему войсках, и не мог с достоверностью сказать, была ли отбита атака или полк его был разбит » (IX, 222).
Ср.: «Меньше страху, меньше новостей», говорилось в афише, «но я жизнью отвечаю, что злодей в Москве не будет». Эти слова в первый раз ясно показали Пьеру, что французы в Москве» (XI, 178).
Еще полнее и шире обнажены несоответствие действительности, раздвоение простой жизненной правды и условного стиля ее словесной передачи при воспроизведении рассказа Николая Ростова о Шенграбенском деле. Здесь пародирована и батально-романтическая традиция эпигонов Марлинского:
«Он рассказал им свое Шенграбенское дело совершенно так, как обыкновенно рассказывают про сражения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, , так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее было рассказывать, но совершенно не так, как оно было сделать усилие над собой, чтобы рассказать только то, что было. Рассказать правду очень трудно; и молодые люди редко на это способны. Они ждали рассказа о том, как горел он весь в огне, сам себя не помня; как буря, налетал на каре; как , рубил направо и налево; как сабля отведала мяса, и как он падал в изнеможении» (IX, 293).
В тексте «Русского Вестника» Николай Ростов перед атакой размышляет и мечтает, соответственно осмеиваемым Л. Толстым правилам и законам романтической фразеологии, хотя изображаемая автором действительность комически разоблачает беспочвенность и нереальность этих красивых фраз: «Про атаку Nicolas слышал как про что-то сверхъестественно-увлекательное. Ему говорили: как в это каре врубаешься, так забываешь совсем себя,
— Добра не будет, — сказал старый солдат.
Nicolas с упреком посмотрел на него...» (IX, 485).
«Скорее бы, скорее! дать сабле поесть вражьего мяса», думал Nicolas. Он не видел ничего ни под ногами, ни впереди себя, кроме крупов лошадей и спин гусаров переднего ряда» (IX, 485)53.
Этот прием полемического и пародийного раздвоения художественной действительности, прием сопоставления двух форм ее изображения — фальсифицирующей жизнь, прикрывающей ее туманом красивых фраз, и реалистически-правдивой (с точки зрения автора), — применяется Л. Толстым (с третьего тома «Войны и мира») к риторическому стилю историков. Красивые фразы историков, их изложение ставятся в параллель с детально воспроизводимыми повествователем «подлинными» картинами событий. Этот прием усиливает иллюзию реалистической фактичности, исторической адекватности толстовского изложения.
Стилистические вариации этого приема очень разнообразны. Но лингвистическая его основа — разоблачение фразерства историков — всегда однородна. Например: «Наполеон перед отъездом... одарил своими собственными, т. е. жемчугами и бриллиантами императрицу Австрийскую и, нежно обняв императрицу Марию Луизу, как говорит его историк, оставил ее огорченною разлукой, которую она — эта Мария Луиза, считавшаяся его супругой, несмотря на то, — казалось не в силах была перенести» (XI, 8)54.
Понятно, что историческое понимание подлинного факта, с точки зрения Л. Толстого, затруднено чужими, надуманными словами о нем, его трафаретными субъективно-словесными квалификациями. Так третируются Л. Толстым историки, изучающие «события по письмам государей и генералов, по реляциям, рапортам и т. п.» (XII, 167).
«Все это странное, непонятное теперь противоречие факта с описанием истории историки, писавшие об этом событии, писали историю прекрасных чувств и слов разных генералов, а не историю событий» (XII, 169).
Л. Толстой становится в позу моралиста, совлекающего с предвзятых исторических «идей», с отвлеченных понятий, поступков и предметов фальшивые имена.
«Последний отъезд великого императора от геройской армии представляется нам историками, как что-то великое и гениальное. Даже этот последний поступок бегства, , которой учится стыдиться каждый ребенок, и этот поступок на языке историков получает оправдание» (XII, 164—165).
По этому же методу разоблачается определение слова , вскрывается моральная фальшь спасительного для историков понятия о величии:
«Величие как будто исключает возможность меры хорошего и дурного. Для великого — нет дурного... И никому в голову не придет, что признание величия, неизмеримого мерой хорошего и дурного, есть только признание своей ничтожности и неизмеримой малости. Для нас, с данною нам Христом мерой хорошего и дурного, нет неизмеримого. И нет величия там, где нет простоты, добра и правды» (XII, 165)55.
Таким же образом устанавливаются семантическая неопределенность слов случай и гений«беспредметность»:
«Слова случай и гений не обозначают ничего действительно существующего, и потому не могут быть определены. Слова эти только обозначают известную степень понимания явлений. Я не знаю, почему происходит такое-то явление; думаю, что не могу знать; потому не хочу знать и говорю: случай гений» (XII, 238; подчеркнуто Толстым).
Пародически обнажая несоответствие слов и вещей-понятий, обличая условно-номенклатурный характер многих обозначений, отсутствие внутренней связи между названием, официальным или обычным пониманием предмета и его «существом», Л. Толстой нередко дает сначала «простое», вернее, «опрощенное» и наивно-непосредственное, освобожденное от «условностей» описание явления или определение предмета, а затем уже указывает на принятое название его, или же сразу приемом абсурдно-иронического приравнения разоблачает «бессмысленность» привычного названия и фальшь установившегося понимания. Например: «Не та победа, которая определяется подхваченными кусками материи на палках, , и тем пространством, на котором стояли и стоят войска, а победа нравственная... была одержана русскими под Бородиным» (XI, 263).
«Историки... излагают нам деяния и речи нескольких десятков людей, в одном из зданий города Парижа, называя эти деяния и речи словом революция» (XI, 266); «история (та, )...» (XII, 166); «Военное слово отрезать не имеет никакого смысла. Отрезать Отрезать армию — перегородить ей дорогу — никак нельзя, ибо места кругом всегда много, где можно обойти, и есть ночь, во время которой ничего не видно» (XII, 168). Ср. также прием демонстрации «ложного» значения слова путем пояснительного раскрытия «фактически» включаемого в слово содержания. Например: «профессор, смолоду занимающийся наукой, т. е. , лекций и списыванием этих книжек и лекций в одну тетрадку» (XII, 237)56.
В этом аспекте должны интерпретироваться и стилистические формы обнаженно-инфантильных, чисто толстовских изображений театрального «лицедейства» (а также официальных, в том числе и церковных, обрядов и «таинств», как, например, в «Воскресении») или традиционного взгляда на ход мировой истории.
Очень эффектно на этом фоне совлечение с Мюрата свойств короля, разоблачение поддельности его королевского титула: «... это был Мюрат, . Хотя и было совершенно непонятно, почему он был Неаполитанский король, но его называли так во время его прогулки с женою по улицам, несколько итальянцев прокричали ему: «Viva il re!», он с грустною улыбкой повернулся к супруге и сказал: «Les malheureux; ils ne savent pas que je les quitte demain!» (XI, 17).
Прием разоблачения «поддельности» имени персонажа ведет к двойственному, контрастному освещению его действий, т. е. к разоблачению актерской фальши его поз, связанных с амплуа короля. Отсюда, с одной стороны, постоянные иронические повторения слова король и от него производных — королевский, , подчеркивающие разыгрывание Мюратом роли короля: «он по-королевски, торжественно, откинул назад голову»; «De Bal-macheve!» — сказал король...»; «прибавил он с королевско-милостивым жестом» и т. п. (XI, 18).
С другой стороны, автор подробно, непрерывно отмечает позы, жесты и слова Мюрата, противоречащие театральной маске короля и отражающие подлинную сущность Мюрата, его бытовой, житейский характер. Возникают оксюморные, противоречивые или иронически-контрастные сочетания фраз и предложений. Например: «Как только король начал говорить громко и быстро, все королевское достоинство мгновенно оставило его, и он, сам не замечая, перешел в свойственный ему тон добродушной фамильярности» (XI, 18); «... вдруг, как будто вспомнив о своем королевском достоинстве, Мюрат торжественно выпрямился, стал в ту же позу, в которой он стоял на коронации» (XI, 19).
— королевского амплуа и бытового характера добродушного буржуа. Ср.: «... сказал он тоном разговора слуг, которые желают остаться добрыми друзьями, несмотря на ссору между господами», и вслед за тем — в королевской позе, — «помахивая правою рукой, сказал: «Je ne vous retiens plus, général; je souhaite le succès de votre mission» (XI, 19).
В. Шкловский отметил в языке Л. Толстого прием описания вещи, как в первый раз виденной, события, как в первый раз происшедшего. При этом взамен называния привычными именами в описании вещи употребляются «не те названия ее частей, которые приняты», а «названия соответственных частей в других вещах». К этому приему и был прикреплен В. Шкловским термин «остранение». И тут же было заявлено, что в этом приеме ничего специально-толстовского нет, потому что «остранение есть почти везде, где есть образ»57 функциональную семантику чувств, предметов и явлений, снимая с них покров слов, ставших бессодержательными ярлыками, обнажает именно ту сущность вещи, понятия, которая для Толстого не только не представляет ничего странного, но должна считаться единственно реальной и «простой», т. е. не искаженной условностями, а адекватной «истине» данностью. Ср., например, в романе «Воскресение» определение «орденов», «знаков отличия», как галунов на плечи или панталоны, как ленточек и эмалевых звездочек.
Еще раньше В. Шкловского В. Вересаев более тонко описал этот прием изображения в поэтике Толстого, основанный на совлечении с предмета его условных, «принятых», навязанных культурной традицией покровов и «ореолов»: «Как будто внимательный, все подмечающий ребенок смотрит на явление, описывает его, не ведаясь с условностями, просто так, как оно есть, и с явления сваливаются эти привычные, гипнотизировавшие нас условности, и оно предстает во всей своей голой, смешной нелепице» («Живая жизнь»). В этом приеме сосредоточена громадная сила не только художественной изобразительности, но и экспрессивной выразительности и идейного воздействия. С помощью этого приема Толстой срывает с понятий и предметов слова-маски и слова-«прозвища».
4
Этот прием совлечения условного имени с предмета и, вместе с тем, прием выведения предметов из того функционального ряда, к которому они были прикреплены силою общественного «предрассудка», властью «культурной» традиции, — этот прием требует оправданной, «прямой» связи между словом и предметом-понятием. Конечно, оправдание этой связи обусловлено общей позицией писателя. В творчестве Л. Толстого публицистические предпосылки выступают открыто, без всякой стилистической маскировки. Смена идеологических вех для Толстого — вместе с тем всегда и смена языка, смена стилистической системы. Характерны в этом смысле такие строки письма Толстого к Н. Н. Страхову (1872): «Правда, что ни одному французу, немцу, англичанину не придет в голову, если он не сумасшедший, остановиться на моем месте и задуматься о том, — не ложный ли прием, не ложный ли язык, тот, которым мы пишем и я писал, а русский, если он не безумный, должен задуматься и спросить себя: продолжать ли писать поскорее свои драгоценные мысли, стенографировать, или вспомнить, что и «Бедная Лиза» читалась с увлечением кем-то и хвалилась, и поискать других приемов языка... Я изменил приемы своего писания и языка не потому, что рассуждаю, что так надобно, а потому, что даже Пушкин мне смешон...»58. «В России, — писал Л. Толстой в статье «О народном образовании» (1874), — мы часто говорим дурным языком, а народ всегда хорошим».
Понятно, что Л. Толстой борется с пустыми словами и со словами-масками не только в своем языке, но и вообще в литературной речи. Знаменательны такие заявления Толстого в письмах к Н. Н. Страхову: «Если бы я был царь, то издал бы закон, что писатель, который употребил слово, значения которого он не может объяснить, лишается права писать и получает 100 ударов розгой» (от 6 сентября 1878 г.)59«Какое сильное орудие невежества — книгопечатание, и эта масса книг без указаний — выделений того, что́ в книгах есть рост человеческого сознания, и что́ — слова, — и глупые часто» (от 3 марта 1887 г.)60.
«Самое... слово «трагизм», видимо, резало его ухо, как визг стекла под железом. По губам пронеслась насмешка.
— Трагизм!.. Бывало, Тургенев приедет, и тоже все: траги-изм, траги-изм...» («Живая жизнь»).
Борьба с условными литературными и общественно-политическими словами-масками, прикрывающими неясные понятия или же лишенными (с точки зрения Л. Толстого) непосредственного жизненного содержания, необыкновенно ярко отражается в публицистике «Войны и мира». Вот несколько примеров: «Толки и рассуждения о правах женщин, об отношениях супругов, о свободе и правах их, хотя и не назывались еще, как теперь, , были тогда точно такие же, как и теперь» (XII, 267—268); «Духовная деятельность, просвещение, , , идея, — все это понятия неясные, неопределенные, под знаменем которых весьма удобно употреблять слова, имеющие еще менее ясного значения и потому легко подставляемые под всякие теории» (XII, 304).
«общих идей», для Толстого настолько далеки от адекватного выражения «предмета», «живой жизни», что в них легко запутаться, как в «ловушке». Л. Толстой так и говорит о философских исканиях Левина в «Анне Карениной»: «Следуя длинному определению неясных слов, как: дух, воля, свобода, субстанция, нарочно вдаваясь в ту ловушку слов, которую ставили ему философы или он сам себе, он начинал как будто что-то понимать. Но стоило забыть искусственный ход мысли и из жизни вернуться к тому, что удовлетворяло,
— и вдруг вся эта искусственная постройка заваливалась, как карточный дом, и ясно было, что , независимо от чего-то более важного в жизни, чем разум»61.
Конечно, объединить в цельную концепцию все эти языковые приемы Л. Толстого, сконцентрированные вокруг борьбы с фразой, с условными формами «театральности», с фетишизмом слов, можно лишь в связи с изложением «философии слова» Толстого и в связи с изучением последовательных изменений в семантической системе его языка. В языке же «Войны и мира» этот круг приемов словоупотребления органически связан с вопросом о языковой структуре «образа автора» и с принципом субъектной многопланности повествовательной речи.
51 Позднее, в своем дневнике (13 декабря 1902 г.), Толстой писал: «Нужно тонкое чутье и умственное развитие для того, чтобы различать между набором слов и фраз и истинным словесным произведением искусства» («Лев Толстой о литературе и искусстве», — «Литературный Критик», 1935, № 11, стр. 86).
52 Так, в «Рубке лесу»: «И козлы ружей, и дым костров, и голубое небо, и зеленые лафеты, и загорелое усатое лицо Николаева — все это как будто говорило мне, что ядро, которое уже вылетело из дыма и летит в это мгновение в пространстве, может быть направлено прямо в мою грудь. — «Вы где брали вино?» — лениво опросил я Болхова, : один — господи, приими дух мой с миром, другой — надеюсь не нагнуться, а улыбаться в то время, , — и в то же мгновение над головой просвистело что-то ужасно неприятно, и в двух шагах от нас шлепнулось ядро. — «Вот, если бы я был Наполеон или Фридрих, — сказал в это время Волхов, совершенно хладнокровно поворачиваясь ко мне, — я бы непременно сказал какую-нибудь любезность»... «Тьфу ты, проклятый!— сказал в это время сзади нас Антонов, с досадой плюя в сторону: — трошки по ногам не задела».
Все мое старание казаться хладнокровным и все наши хитрые фразы показались мне вдруг невыносимо глупыми после этого простодушного восклицания».
53 Ср. в «Анне Карениной» слова Вронского, отправляющегося на войну в Сербию: «Жизнь для меня ничего не стоит. А что физической энергии во мне довольно, чтобы врубиться в каре и смять или лечь— это я знаю» (VIII, 295).
54 Любопытны комментарии к этому отрывку в статье К. Покровского «Источники романа «Война и мир»: «Этот отрывок представляет собою частью перевод, частью близкий пересказ действительно «историка» Наполеона — Тьера, но характерно, что напечатанные курсивом слова у Тьера отсутствуют, а в них-то и заключается весь смысл отрывка, имеющего по отношению к Наполеону явно одиозный характер» (сб. «Война и мир», под ред. Т. И. Полнера и В. П. Обнинского, стр. 127).
55 Но в рассуждении о лживой форме европейского героя нашла место европейская пословица, послужившая эффектным риторическим аргументом для самого автора: «Для лакея не может быть великого человека, потому что у лакея свое понятие о величии» (XII, 186).
56 Ср. в письме к А. А. Толстой (октябрь 1875 г.): «Только честная тревога, борьба и труд, основанные на любви, есть то, что называют счастьем. Да что счастье — глупое слово, не , а хорошо» («Переписка Л. Н. Толстого с гр. А. А. Толстой», СПБ., 1911, стр. 93—94).
57 Статья «Искусство, как прием», — сб. «Поэтика», 1918.
58 Бирюков —136.
59 «Толстой и о Толстом», сб. II, стр. 40.
60 Ibid., стр. 50—51.
61 Характерно также, что в «Анне Карениной» художнику Михайлову представляется непонятным смысл слова техника«Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания... А самый опытный и искусный живописец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания» (VIII, 35). Той же номенклатурной покрышкой для неясного содержания является, по Толстому, слово талант: «Слово талант, под которым они [Вронский, Анна и Голенищев. — В. В.] разумели прирожденную, почти физическую способность, независимую от ума и сердца, и которым они хотели назвать все, что переживаемо было художником, особенно часто встречалось в их разговоре, так как оно им было необходимо для того, чтобы назвать то, о чем они не имели никакого понятия, но хотели говорить» (VIII, 37).