ГЛАВА ПЯТАЯ
1
Л. Толстой развивает и углубляет принцип многопланности повествования, привитый русской литературе Пушкиным. Язык автора, беспрестанно меняясь в своей экспрессивной окраске, как бы просвечивая приемами мысли, восприятия и выражения описываемых героев, становится семантически многокрасочным и, вместе с тем, — при синтаксической выдержанности единой стилистической системы — приобретает необыкновенную глубину и сложность смысловой перспективы. В нем открывается «бездна пространства».
Этот принцип повествовательного изложения, культивировавшийся Пушкиным, был решительно видоизменен Гоголем, который вовлек в систему литературного языка самые разнородные социально-языковые, сословные и профессиональные модификации речи. Прием включения «чужой» речи в ткань повествования (нередко при посредстве сдвига к сказу) служил в поэтике Гоголя средством сатирического показа социальной среды «изнутри». Авторские комментарии, лирические отступления и другие части словесной композиции обычно оформлялись в иных стилях, чем комическое воспроизведение бытового жанра. Поэтому такие произведения Гоголя, как «Шинель» или «Мертвые души», представляют собой сложную систему разных стилистических «планов речи», соответствующих разным ликам или разным личинам образа автора.
Ф. М. Достоевский перенес эти приемы «многоголосности», «полифонического построения» в жанр идеологического романа. Он старался сочетать гоголевские принципы социально-речевой типизации с пушкинским методом индивидуализации повествовательного стиля. Но этот метод изображения подвергся существенным изменениям в поэтике Достоевского на основе новой художественной системы идеалистического реализма. В «полифоническом» романе Достоевского был сознательно замаскирован и скрыт образ автора. Образы и символические маски персонажей, идеологически насыщенные и идеалистически освещенные, как бы вытесняли иерархически организованную систему гоголевских ликов и личин автора. Образ автора нередко негативно отражался в экспрессивных оттенках и оценках, в стилистических модификациях образа подставного рассказчика (например, в «Бесах», в «Братьях Карамазовых»). Получалась иллюзия, что авторский голос завуалирован, что образ автора как бы растворился в образах героев. А, между тем, «каждому герою мир дан в особом аспекте, соответственно которому и конструируется его изображение»62.
В стороне от этих своеобразных стилистических течений, разбивавшихся на множество ручьев и потоков, оставалось творчество таких художников, как Тургенев, Гончаров, Писемский и др. Между тем, Л. Толстой, исходя преимущественно из пушкинского принципа сближения авторской речи с индивидуальным сознанием персонажа, в то же время сочетает этот принцип в «Войне и мире» с приемом эпических и морально-философских, научно-публицистических отступлений. В них образ автора «возносится» над сферами сознания персонажей и над миром изображаемой действительности. Автор выступает здесь в качестве проповедника, искателя и «потустороннего» созерцателя подлинной, простой, неприкрашенной истины. Толстой совершенно оригинально синтезирует и перерабатывает наметившиеся в предшествующей литературе стилистические тенденции с литературными традициями XVIII в.
2
Итак, в «Войне и мире» Л. Толстой своеобразно развивает пушкинскую манеру субъектно-экспрессивных вариаций в сфере повествовательного стиля63. Сказовая речь, из которой выросла гоголевская система «многоэтажного», «многослойного» повествования, в эпоху «Войны и мира» была, в общем, чужда Толстому, за исключением имитации крестьянского сказа (например, в «Идиллии», 1863) и профессионально-мещанского языка в «Записках маркера» (1853). Так, в «Поликушке» языковая структура сказа замаскирована и имеет какой-то развинченный, полуразрушенный вид, являясь как бы отложением первоначального замысла.
Повествовательный стиль «Войны и мира» представляет собою волнистую, бурлящую массу, в которой авторская точка зрения, авторский язык перемежаются, смешиваются, сталкиваются со сферами речи и мысли персонажей (гораздо резче, глубже и драматичнее, чем у Пушкина). При этом для языка Толстого (как раньше для пушкинского повествовательного языка) характерны последовательные, чередующиеся переходы от одного субъектно-речевого плана к другому — без ощутительных сдвигов синтаксиса в сторону устной речи. Перемещение субъектной призмы сказывается преимущественно в системе изобразительных средств. Меняется синтаксическая перспектива, и передвигается из одной субъектной сферы в другую точка восприятия и воспроизведения. Композиционно эта смена субъектно-речевых планов выражается в пересечении и равномерном последовательном движении разных сюжетных плоскостей. Круги событий сталкиваются, расходятся, набегают один на другой, сменяют друг друга в зависимости от того, непосредственно ли от автора («объективно») или преломленно, через посредствующую призму персонажа, изображаются течение событий и их понимание. Прямолинейного, одноплоскостного движения повествования не бывает на больших отрезках романа.
Для характеристики тех композиционно-языковых особенностей, которые у Л. Толстого были связаны с этим приемом субъектной многопланности повествования, особенно интересны сцены воспроизведения массовых движений и действий. Например, переход войск через мост на Энсе рисуется с точки зрения князя Несвицкого, припертого к перилам посредине моста и не имеющего возможности продвинуться вперед. Понятно, что для него — в таком положении — общий процесс движения войск разбивается на отдельные драматические сцены, на быстро мелькающие перед его глазами эпизоды. «Однообразные живые волны солдат», движущихся мимо наблюдателя, изображаются посредством сцепления драматических отрывков («кадров») повествовательной фразой: «и солдат проходил»... «и этот проходил»... «и они прошли». Таким образом, в экспрессивных формах речи, в ее семантике и синтаксисе находит выражение этот меняющийся наклон повествования к субъектной сфере восприятия персонажа, к его «внутреннему монологу»:
«— Вишь их, как плотину прорвало, — безнадежно останавливаясь, говорил казак. — Много ль вас еще там?
— Мелион без одного! — подмигивая говорил близко проходивший в прорванной шинели веселый солдат и скрывался; за ним проходил другой, .
— Как он (он — неприятель) таперича по мосту примется зажаривать, — говорил мрачно старый солдат, обращаясь к товарищу, — забудешь чесаться.
И солдат проходил. За ним другой солдат ехал на повозке.
— Куда, чорт, подвертки запихал? — говорил денщик, бегом следуя за повозкой и шаря в задке.
И этот проходил с повозкой. За этим шли веселые и, видимо, выпившие солдаты.
«Как он его, милый человек, полыхнет прикладом-то в самые зубы...» — радостно говорил один солдат в высокоподоткнутой шинели, широко размахивая рукой.
«То-то оно, сладкая ветчина-то», — отвечал другой с хохотом.
И они прошли, так что Несвицкий не узнал, кого ударили в зубы и к чему относилась ветчина...» (IX, 169)64.
Уже по этому отрывку можно видеть, как сложны и многообразны функции этого приема. Прежде всего, изображение событий с точки зрения непосредственного наблюдателя усиливает и подчеркивает реалистический «тон» и стиль воспроизводимых сцен, создавая иллюзию прямого отражения действительности. Несмотря на субъектную призму персонажа и именно благодаря ей, возрастает «объективная» точность, достоверность изображения. Этому впечатлению содействует и «драматический» характер протекающих сцен. Понятны на этом стилистическом фоне заключенные в скобки пояснения автора, который как будто не примешивает своего личного отношения к изображаемому миру:
«— Как он (он — неприятель) таперича по мосту примется зажаривать, — говорил мрачно старый солдат...».
— лишь «третье лицо», т. е. персонаж повести, одна из фигур на картине, изображаемой повествователем. Таким образом, и его «сознание», его «внутренний монолог», образует лишь изменчивую и колеблющуюся субъектную призму, через которую проявляется и преломляется стиль автора. Следовательно, повествование и в этом отрезке двупланно, тем более, что оно то сближается с восприятием Несвицкого, то решительно отрывается от него, приобретая характер объективно-авторского рассказа (например: «Несвицкий, как и все, бывшие на мосту, не спускал глаз с женщин, пока они не проехали. Когда они проехали, опять шли такие же солдаты, с такими же разговорами, и, наконец, все остановились»).
Прием субъектных изменений повествовательного стиля создает сложную систему призм, преломляющих действительность. Он открывает возможность косвенного, символического освещения действительности посредством повторения одного и того же эпизода, но в контекстах мысли и сознания разных персонажей. Правда, пушкинский прием семантических отражений у Толстого принимает форму символических параллелизмов и контрастов, осложненных различным субъективным осмыслением. Так, Андрей Болконский, с честолюбивыми мечтами которого о «Тулоне» временно сливается повествование, вдруг слышит голоса укладывающихся денщиков: «Один голос, вероятно, кучера, дразнившего старого Кутузовского повара, которого знал князь Андрей и которого звали Титом, говорил: «Тит, а Тит?» — Ну, — отвечал старик. — Тит, ступай молотить, — говорил шутник. — Тьфу, ну те к чорту, — раздавался голос, покрываемый хохотом денщиков и слуг. — «И все-таки я люблю и дорожу только торжеством над всеми ими, дорожу этой таинственной силой и славой, которая вот тут надо мной носится в этом тумане» (IX, 321).
Таким образом, диалог кучера и повара контрастно освещает одновременно и характер тех людей, власть над которыми и любовь которых князь Андрей предпочитает любви самых дорогих и близких ему людей, и силу самого честолюбия князя Андрея.
Кончилось проигранное сражение, то самое, в котором отличиться мечтал князь Андрей. Ростов едет за обозами, с грустью и отчаянием в сердце. И ему, в несколько ином освещении, соответственно его восприятию, представляется та же сцена, что и князю Андрею:
«Впереди его шел берейтор Кутузова, ведя лошадей в попонах. За берейтором ехала повозка, и за повозкой шел старик дворовый, в картузе, полушубке и с кривыми ногами.
— Тит, а Тит! — сказал берейтор.
— Чего? — рассеянно отвечал старик.
— Тит! Ступай молотить.
— Э, дурак, тьфу! — сердито плюнув, сказал старик. Прошло несколько времени молчаливого движения, и повторилась опять та же шутка» (IX, 350).
Благодаря этому приему субъектной многопланности возникает иллюзия, что «достигнута высшая степень объективности». «Из этого стремления соблюсти объективность, — по словам Н. Н. Страхова, — происходит, что у гр. Толстого нет картин и описаний, которые он делал бы от себя»65. Точно так же К. Леонтьев ставил верность толстовского стиля духу, «общепсихической музыке» эпохи в зависимость от этого приема субъектных «транспозиций», в зависимость от того, «каким языком рассказываются события, приключения действующих лиц, от того, какими выражениями передаются чувства героев, и т. п.». «Для полной иллюзии, для полного удовлетворения, — писал К. Леонтьев, — мне недостаточно того, что мне рассказано, для меня важно и то, как оно рассказано и даже кем, — самим ли автором, например, или человеком того времени, той местности, той нации и веры, того сословия, которые автором изображаются. В последнем случае, при удачном приеме иллюзию сохранить гораздо легче...»66. В повествовательном языке «Войны и мира» как бы раскрываются автором внутренняя сторона изображаемых событий, их функциональная семантика — в свете сознания людей того времени. Автор на них перелагает с себя ответственность за понимание и оценку, за способ изображения действительности.
Любопытно, что сам Толстой, выражая свое отрицательное отношение к сцене смотра в рассказе В. М. Гаршина «Рядовой Иванов», так мотивировал свою оценку: «Это описание, действительно, меня неприятно поразило, оно напомнило мне...» — «Смотр накануне Аустерлица из «Войны и мира»?» — «Да. Но у меня описаны там ощущения Ростова, лица, , а у Гаршина о них говорится, как об ощущениях самого автора, точно эти ощущения присущи всем»67.
3
Прием «скольжения» речи по разным субъектным сферам связан с своеобразными экспрессивными изменениями как словаря, так и синтаксиса. Подбор качественных определений, сравнений, последовательность переходов от одной мысли к другой, синтаксическая связь элементов — все это зависит от характера смешения авторской точки зрения с языковым сознанием персонажа. Например, начало второго тома «Войны и мира» открывается рассказом о возвращении Николая Ростова домой в отпуск. Сначала применяется характерный толстовский прием для изображения быстрой смены впечатлений при движении — прием беспорядочных, отрывистых реплик-реакций на мелькающие мимо предметы и явления. Подъехали к дому. Картина дома обвеяна эмоциональным восприятием Ростова: «Дом также стоял неподвижно, нерадушно, как будто ему дела не было до того, кто приехал в него... Все та же дверная ручка замка, за нечистоту которой сердилась графиня, так же слабо отворялась... Все то же, те же ломберные столы, та же люстра в чехле; но кто-то Еще другое, третье такое же существо выскочило из другой, третьей двери; еще объятия, еще поцелуи, еще крики, слезы радости. Он не мог разобрать, где и кто папа, кто Наташа, кто Петя. Все кричали, говорили и целовали его в одно и то же время. Только матери не было в числе их — это он помнил» (X, 4—5).
Субъективные оттенки экспрессии, которые окрашивают лексику и синтаксис, определяя выбор слов и конструкций, ярко бросаются в глаза, например, при сопоставлении рассказа о сватовстве уже объяснившегося с Кита Левина в «Анне Карениной» с изображением влюбленности Пьера в «Войне и мире». В «Анне Карениной» рассказ ведется при посредстве внутренней речи самого Левина: «В соседнем номере говорили что-то о машинах и обмане и кашляли утренним кашлем. Они не понимали, что стрелка подходит к двенадцати. Стрелка подошла. Левин вышел на крыльцо. Извозчики, очевидно, все знали. Они с счастливыми лицами тоже поездить, Левин взял одного и велел ехать к Щербацким. Извозчик был прелестен в белом, высунутом из-под кафтана и натянутом на налитой, красной, крепкой шее, вороте рубахи. Сани у этого извозчика были высокие, ловкие, такие, на каких Левин уже после никогда не ездил, и лошадь была хороша и старалась бежать, но не двигалась с места. Извозчик знал дом Щербацких и, особенно почтительно к седоку округлив руки и сказав «тпру», осадил у подъезда. Швейцар Щербацких, наверное, все знал. Это видно было по улыбке его глаз и по тому, как он сказал:
— Ну, давно не были, Константин Дмитриевич!
Не только он все знал, но он, очевидно, ликовал и делал усилия, чтобы скрыть свою радость...
— Кому доложить прикажете? — спросил лакей. Лакей был хотя и молодой и из новых лакеев, франт, но очень добрый и хороший человек и тоже все понимал.
— Княгине... князю... княжне... — сказал Левин...
Быстрые, быстрые, легкие шаги застучали по паркету и его счастье, его жизнь, он сам — лучше его самого себя, то, чего он искал и желал так долго, — быстро близилось к нему. Она не шла, но какою-то невидимой силой неслась к нему. Он видел только ее ясные, правдивые глаза, испуганные той же радостью любви, которая наполняла и его сердце...» (VII, 347).
Точно так же при изображении влюбленности Пьера в «Войне и мире» в лексике и синтаксисе повествования непосредственно виден переход от «внутреннего монолога» персонажа к авторской речи, вбирающей в себя и растворяющей в себе экспрессию этого монолога:
«Как они добры все», думал Пьер, «что они теперь, когда уже наверное им это не может быть более интересно, занимаются всем этим. И все для меня; вот что́ удивительно». «... Пьер поехал обедать к княжне Марье. Проезжая по улицам между пожарищами домов, он удивлялся красоте этих развалин. Печные трубы домов, отвалившиеся стены, живописно напоминая Рейн и Колизей Встречавшиеся извозчики и ездоки, плотники, рубившие срубы, торговки и лавочники, , сияющими лицами, — взглядывали на Пьера и говорили как будто: «а, вот он! , что̀ выйдет из этого?» (XII, 225—226). Ср.: «Иногда все люди казались ему занятыми только одним, — . Ему казалось иногда, что они все радуются так же, как и он сам, и только стараются скрыть эту радость, притворяясь занятыми другими интересами» (XII, 229).
слов. Так, страдания раздетых, полуголодных пленных во время отступления французов изображаются в аспекте сознания Пьера, который, в связи с общим душевным переломом, «узнал еще новую, утешительную истину — он узнал, что на свете нет ничего страшного». Для характеристики такого настроения Л. Толстой переоценивает (в свете восприятия и сознания Пьера) все ужасы и бедствия холодного и голодного пути, оксюморно превращая трудное в легкое, контрастно сопоставляя полюсы страданий: «Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал от того, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и согревая другую; что, когда он бывало надевал свои бальные, узкие башмаки, он точно так же страдал, как и теперь, когда он шел уже совсем босой (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками... Из всего того, что потом и он называл страданием, но чего тогда он почти не чувствовал ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие его, согревали его тело). Одно было тяжело в первое время — это ноги» (XII, 153).
В «Записках В. Перовского», использованных Л. Толстым, читаем: «Мясо мертвых, давно убитых лошадей сделалось, наконец, единственной нашей пищей. Почерневши от времени и морозов, было оно вредно для здоровья, особенно же потому, что ели мы его без соли и полусырое. Бледные, в лоскутьях, без обуви представляли пленные картину ужасную и отвратительную»68.
Ср. изображение мучений пленных в романе Г. П. Данилевского «Сожженная Москва», который в этой части всецело построен на «Записках В. Перовского».
Точно так же расстрел поджигателей изображается при посредстве сближения повествования с восприятием Пьера, и этим определяются лексико-семантические формы авторского языка: «Был дым, и французы с бледными лицами и дрожащими руками что-то Так же, такими же глазами, и эти двое смотрели на всех, тщетно одними глазами, молча, прося защиты и видимо не понимая » (XII, 41) и т. д.
4
Уже прием «непрямой» передачи чужой речи ведет к проникновению в ткань повествования разнообразных отголосков языка героя. Повествовательный стиль расцвечивается пестрыми узорами экспрессии, фразеологии и синтаксиса изображаемой среды. Однако, характерно, что язык персонажей из недворянского круга в романе «Война и мир» почти не вовлекается в сферу повествовательного изложения. Их речь воспроизводится драматически. Она не подвергается никаким повествовательным трансформациям и обставляется лишь авторскими ремарками. Напротив, осколки речи персонажей из дворянской среды непрестанно попадают в авторскую речь, подвергаясь здесь сложной экспрессивной переоценке, получая нередко яркую ироническую окраску. Вследствие этого фактура повествовательного стиля становится очень сложной, «многокрасочной» и многопланной. Например: «Москвичи чувствовали, что что-то нехорошо и что обсуждать эти дурные вести трудно, и потому лучше молчать. Но через несколько времени, как присяжные выходят из совещательной комнаты, появились и тузы, дававшие мнение в клубе, и все заговорило ясно и определенно. Были найдены причины тому неимоверному, неслыханному и невозможному событию, что русские были побиты» (X, 14); «Война разгоралась, и театр ее приближался к русским границам. Всюду слышались проклятия врагу рода человеческого Бонапартию» (X, 92); «Пригласив к своей прогулке господина Боссе, любившего путешествовать— В. В.] вышел из палатки...» (XI, 214). Ср. слова Наполеона к Боссе: «Вы любите путешествовать, через три дня вы увидите Москву... Вы сделаете приятное путешествие». Боссе поклонился с благодарностью за эту внимательность к его (неизвестной ему до сей поры) » (XI, 213). Ср.: «Проголодавшийся с утра m-r de Beausset, любивший путешествовать, подошел к императору» (XI, 241) и др.
Прием субъектных изменений речи сказывается и в непосредственном приспособлении стиля обозначений к кругу изображаемых лиц. Например, в описании церковных странников: «невысокий мужчина в черном и с длинными волосами» (X, 118).
Влияние этого метода субъектного варьирования речи на колебания лексики ярко отражается в таком отрывке, где в язык повествования вставлен оборот речи Филиппа-буфетчика: «Княжна Марья просила прощенья у Амальи Евгеньевны (т. е. у m-lle Bourienne. — В. В. просил заступы» (X, 301).
Характерен также такой пример, ярко иллюстрирующий экспрессивную подвижность толстовского словаря: «Алпатыч... говорил, что мужики находились в закоснелости, что в настоящую минуту было неблагоразумно противуборствовать
— Я им дам воинскую команду... Я им попротивуборствую, — бессмысленно приговаривал Николай, задыхаясь от неразумной, животной злобы и потребности излить эту злобу...» (XI, 160).
Но затем слово встречается и в объективно-авторском контексте повествования: «Графиня... долгом считала всегда противуборствовать тому, что̀ выражалось этим робким тоном» (XI, 310).
Этот прием смешения разных речевых стилей позволяет выражать тонкие экспрессивные нюансы оценок и отношений к действительности даже при посредстве колебаний в употреблении имени, например, Наполеона и Буонапарте. Так, Л. Толстой изображает ту пропасть, которая обнаруживалась между свитой, придворным штабом и армией в отношении к Наполеону перед Тильзитским миром:
«— Je voudrais voir le grand homme, — сказал он [Борис Друбецкой.— В. В.], говоря про Наполеона, которого он до сих пор всегда, как и все, .
— Vous parlez de Buonaparte? — сказал ему улыбаясь генерал.
Борис вопросительно посмотрел на своего генерала и тотчас же понял, что это было шуточное испытание.
— Mon prince, je parle de l’empereur Napoléon, — отвечал он.
Генерал с улыбкой потрепал его по плечу.
— Ты далеко пойдешь, — сказал он ему и взял с собой» (X, 138—139).
— с их характерными экспрессивными оттенками — в придворных военных кругах. Не то — в армии. Там еще не было Наполеона: был Буонапарте. «Все еще продолжали в армии испытывать прежнее смешанное чувство злобы, презрения и страха к Бонапарте преступником-Бонапарте» (X, 140). И далее употребление имени Бонапарте говорит о том, что повествование преломляется через призму сознания Ростова: «Ростов не спуская глаз, несмотря на топтание лошадьми французских жандармов, осаживавших толпу, следил за каждым движением императора Александра и . Его, как неожиданность, поразило то, что Александр держал себя, как равный с Бонапарте, и что Бонапарте » (X, 146); «...Бонапарте стал между тем снимать перчатку с белой, маленькой руки и, разорвав ее, бросил» (X, 147) и т. п.
Любопытно, что при описании «настоящей жизни людей» Толстой, став на объективную позицию автора, сочетает эти оба контрастных синонима в одно имя: «вне политической близости или вражды с Наполеоном Бонапарте» (X, 151).
Понятно, что это непрестанное «скольжение» точки зрения автора на грани сознания разных героев, эти соприкосновения и столкновения повествования с сферами мышления и речи описываемых персонажей, со стилем изображаемой среды приводят к красочному смешению русского языка с французским в тех частях повествования, которые говорят о «высшем свете», о Наполеоне, о французской армии. Например: «Ростов сделался загрубелым, добрым малым, которого московские знакомые нашли бы несколько mauvais genre» (X, 237); «Бенигсен был помещик Виленской губернии, который как будто делал les honneurs края» (XI, 40). Ср.: «M-lle Bourienne lui fera les honneurs de Богучарово» (XI, 149).
«Все просили подкреплений, все говорили, что русские держатся на своих местах и производят un feu d’enfer, от которого тает французское войско» (XI, 241).
«Войска были те же, генералы те же, те же были приготовления, та же диспозиция, та же proclamation courte et énergique» (XI, 242) и т. п.
5
Постоянные переходы авторской речи из одной субъектной сферы в другую не только сказываются в стилистических колебаниях лексики и синтаксиса, но и сигнализируются вставными указаниями. Эти модификации повествовательного стиля как бы сопровождаются отметками о характере и степени наклона речи в сторону сознания того или иного персонажа. Этот прием создает своеобразную синтаксическую прерывистость речи, включающей в себя множество вводных слов и предложений (в скобках). Например: «[Наполеон] обыкновенно любил рассматривать убитых и раненых, испытывая тем свою душевную силу (как он думал)» (XI, 256). Ср.: «Объезжая поле сражения, уложенное мертвыми и изувеченными людьми (как он думал, по его воле), он, глядя на этих людей, считал, сколько приходится русских на одного француза» (XI, 258). «Пете было весело от того, что, уехав из дома мальчиком, он вернулся (как ему говорили все) » (XI, 301). «Жюли... с жемчугами на толстой красной шее (Наташа знала, обсыпанной пудрой)...» (X, 322). «Они говорили, что без сомнения война, особенно с таким гением, как Бонапарте (его опять называли Бонапарте), требует глубокомысленнейших соображений» (XI, 41) и др.
Описание явлений императора Александра перед войсками всегда производится через призму эмоционального восприятия Николая Ростова, и поэтому в этих главах особенно рельефно выступают функции скобок:
«Понял ли государь, что̀ делалось в душе Ростова (Ростову казалось, что он все понял), но он посмотрел секунды две своими голубыми глазами в лицо Ростова (мягко и кротко лился из них свет)» (XI, 309).
Но в других случаях, когда сам повествовательный стиль окрашен чужой экспрессией, насыщен формами чужой речи, вводные замечания и пояснения могут исходить и от автора. Тогда они определяют позицию автора, его участие в воспроизведении действительности, его поправки и дополнения к восприятию персонажа. Например: «Государь... с звездой, которую не знал Ростов (это была legion d’honneur)...» (X, 145); «войдя в комнату и увидав рассказывающего военные похождения армейского гусара (сорт людей, которых терпеть не мог князь Андрей), он ласково улыбнулся Борису» (IX, 294) и др.
Прием вставных пояснений (в скобках) не только служит средством непринужденных уточнений сообщения, не только раскрывает отношение к действительности разных персонажей, но нередко ближе определяет точку зрения самого автора, его личные оценки. Например: «Может быть, он [Анатоль. — В. В.] этого не думал, встречаясь с женщинами (и даже вероятно, что нет, потому что он вообще мало думал), но такой у него был вид и такая манера» (IX, 269).
6
Таким образом, язык «Войны и мира» представляет собой очень сложную систему пересекающихся и перекрещивающихся разнородных субъектных призм, в которых разнообразно преломляется и отражается действительность. Создается многопланная структура разноплоскостных субъективных отражений действительности. Авторская позиция отыскивается не только в системе соотношения разных субъектных плоскостей, но и в авторских рассуждениях. Однако, включение внутренней речи персонажей в систему авторского языка не уничтожает характеристических разделов между сферой повествования и сферами индивидуальной речи героев. Правда, авторская речь, включая в себя элементы языка, мышления, миропонимания героев, несколько сближена со стилем изображаемой эпохи. На почве этого сближения открывается возможность «модернизировать» и персонажей, придав им формы мысли и речи людей современной автору жизни, однако, не совсем лишив их признаков исторической характеристики, не оторвав их от контекста изображаемой эпохи69.
62 См. статью: Энгельгардт Б. М., Идеологический роман Достоевского, — «Достоевский. Статьи и материалы», под ред. А. С. Долинина, сб. II.
63 См. мою статью о стиле «Пиковой дамы» («О пушкинской манере повествования») в № 2 «Временника» Пушкинской комиссии Академии наук.
64 — через слияние авторской точки зрения с сознанием Николая Ростова, лежащего у костра: «Теперь уже не текла как прежде во мраке невидимая река, а будто после бури укладывалось и трепетало мрачное море. Ростов бессмысленно смотрел и слушал, что происходило перед ним и вокруг него. Пехотный солдат подошел к костру, присел на корточки, всунул руки в огонь и отвернул лицо.
— Ничего, ваше благородие? — сказал он, вопросительно обращаясь к Тушину. — Вот отбился от роты, ваше благородие; сам не знаю, где. Беда!
Вместе с солдатом подошел к костру пехотный офицер За ротным командиром набежали на костер два солдата. Они отчаянно ругались и дрались, выдергивая друг у друга какой-то сапог.
— Как же, ты поднял! Ишь, ловок!— кричал один хриплым голосом.
Потом подошел худой, с шеей, обвязанной окровавленной подверткой, и сердитым голосом требовал воды у артиллеристов.
— Что-ж, умирать, что-ли, как собаке? — говорил он.
Тушин велел дать ему воды. Потом подбежал веселый солдат
— Огоньку горяченького в пехоту! Счастливо оставаться, землячки, благодарим за огонек, мы назад с процентой отдадим, — говорил он, унося куда-то в темноту краснеющуюся головешку.
За этим солдатом четыре солдата, неся что-то тяжелое на шинели, . Один из них споткнулся.
— Ишь, черти, на дороге дрова положили, — проворчал он.
— Кончился, что ж его носить? — сказал один из них. — Ну вас! И они скрылись во мраке с своею ношей» (IX, 237—238).
65 Страхов
66 Леонтьев К., О романах гр. Л. Н. Толстого, стр. 30.
67 Русаков Г. А., Поездка в Ясную Поляну, — «Толстовский Ежегодник», 1912, стр. 72.
68 «Русский Архив», 1865, стр. 257—286.
69 Ср. у К. Леонтьева: «Я опрашиваю: в том ли стиле люди 12-го года мечтали, фантазировали и даже бредили, и здоровые, и больные, как у гр. Толстого? Не знаю, право: так ли это? Не слишком ли этот стиль во многих случаях похож на психический стиль самого гр. Толстого, нашего чуть не до уродливости индивидуального и гениального, т. е. исключительного современника» («О романах гр. Л. Н. Толстого», стр. 75). «Что они говорили не совсем тем языком, которым говорят Безухий и Болконский, — в этом почти нет сомнения. Иначе остались бы какие-нибудь следы в русской литературе начала этого века, в мемуарах и других письменных памятниках» (ibid., стр. 131—132).
Ср. также некоторые стилистические замечания о приемах смешения авторского языка с элементами речи персонажей в статье: В., К вопросу об авторской речи в историческом романе, — «Известия Иркутского Педагогического Института», 1935, в. II.