ГЛАВА СЕДЬМАЯ
1
Обогащая свой стиль формами внутренней речи, Л. Толстой тем самым изменял традиционное соотношение и взаимодействие между литературно признанными системами письменно-книжной и устно-разговорной речи в структуре своего языка. Сфера устной речи, очевидно, расширялась новыми формами «внутреннего монолога». Вместе с тем смешанный характер повествовательного стиля, его сближение с кругами речи и сознания героев и наличие в нем разговорных конструкций и оборотов требовали еще более напряженной драматизации диалогических частей. Иначе в самых диалогах некоторых персонажей непосредственно сквозили бы авторская интенция, примесь образа автора и его стиля к их речевой характеристике. Так и бывало раньше, например, в языке пушкинской прозы (то же в прозе Лермонтова). Но с тех пор — под влиянием натуралистических тенденций к зарисовке бытовых сцен — возросла «сценичность» изложения в композиции рассказа, повести и романа. Влияние гоголевского стиля сыграло здесь решающую роль. Тургенев, Достоевский, Григорович, Некрасов, Гончаров, а вслед за ними вереница второстепенных беллетристов широко культивировали в прозе диалогическую речь, как вернейший способ отражения бытового языка во всех его красках.
Л. Толстой принимает эту манеру не без колебаний. Во всяком случае, он искал новых приемов сочетания, сопоставления и противопоставления сфер авторской речи и диалогических отрезков (ср., например, очерк «Севастополь в мае»). И все-таки драматизм диалогической речи и ее композиционный объем в художественной прозе Л. Толстого в 50-е и 60-е годы растут (ср., например, в «Утре помещика», в «Двух гусарах» и др.). О стиле «Войны и мира» Н. Н. Страхов писал: «Голого рассказа нет; все в сценах, в ясных и отчетливых красках»77
Отличие стиля Л. Толстого от предшествующих писателей в сфере воспроизведения устной речи сводится к разрушению литературных приемов искусственной — грамматической и семантической — ориентации диалога на письменно-книжный язык (при непосредственном выражении жизненных мыслей и чувств, т. е. вне рамок отвлеченной «контроверзы»). Несмотря на то, что Пушкиным, Лермонтовым и Гоголем были даны мощные импульсы к литературным отражениям индивидуальных и социально-характеристических особенностей бытового языка, традиции книжного выражения продолжали ограничивать и сужать свободу и естественность литературного диалога в повести и романе, особенно между героями из высших классов. Лишь комическая струя устной речи, ее аномалии, резко ощущаемые на фоне норм литературных стилей, некоторые общие социально-типические приметы выражения разных характеров, а также сопровождающая устную речь система поз, движений, жестов и мимики, связанная с бытовыми комическими ассоциациями, нашли широкое применение и подверглись детальной разработке у писателей, культивировавших «гоголевское» начало в литературе. Однако, и в этой сфере ощущалась потребность в более четкой и детальной социально-характеристической и языковой диференциации типов и масок и в динамической трансформации намеченных Гоголем приемов драматического «голосоведения». Творчество Салтыкова-Щедрина, необыкновенно обогатившее литературную характерологию и типологию бытовой речи, стремилось удовлетворить эту потребность (ср. совсем иные принципы решения той же задачи в поэтике Ф. М. Достоевского).
Лев Толстой одним из первых в русской прозе (вслед за Лермонтовым) ставит во всей экспрессивной глубине и психологической широте проблему словесного выражения и изображения индивидуальности. Вместе с тем он выдвигает принципы своеобразной личной (а не типовой) характерности в формах устной диалогической речи (так же, как ранее Пушкин первым разрешил проблему словесного выражения личности и ее индивидуальных чувств, дум и настроений в формах лирического стиха). Правда, круг тех социальных диалектов, из которых Л. Толстой черпал языковые средства для решения этой художественной задачи, был ограничен преимущественно областью дворянского и крестьянского быта. Но в этой сфере Л. Толстой создает поразительное богатство индивидуальных вариаций драматической речи, особенно для выражения интимных чувств, настроений, тонких душевных переживаний. А. П. Чехову выпало на долю довершить начатое Л. Толстым дело. Чехов перенес ту же задачу в круг социальных диалектов городской интеллигенции и других сословных и профессиональных группировок русского общества конца XIX — начала XX вв. и при помощи более сложных и разнообразных методов создал пеструю галлерею речевых портретов, дающих яркое представление о внутренней структуре личности (уже распадающейся) в буржуазном быту. В творчестве Чехова прием стилистической индивидуализации драматического языка достигает высшего предела. За этой чертой стояли проблемы или изображения полного речевого распада личности, ее самоизоляции и саморазрушения (футуристы, символисты), или творчества новых синтетических типов и характеров, сочетающих индивидуальное и социально-групповое в органическое единство новой социальной личности (М. Горький). Любопытно, что Чехов, как завершитель, воспользовался не только толстовскими приемами глубокой внутренней индивидуализации драматического характера, но и тургеневскими приемами лирических вариаций однотипных персонажей.
2
Языковая структура индивидуального образа (или лучше: образа личности) в художественной системе Толстого определяется не только предметно-смысловыми, но в еще большей степени экспрессивными формами речи78. Выдвинув проблему «сознания, не подлежащего разуму», Л. Толстой, естественно, должен был в аспекте литературного стиля самостоятельно осознать, разработать и использовать различия между «разумными», предметно-логическими формами слова и заложенными в слове разнообразными и противоречивыми формами субъективно-символической экспрессии. Ведь прямые лексические значения слов могут находиться в разном отношении к «чувственному» содержанию, влагаемому в них той или иной индивидуальностью. Выразительное проявление эмоций, переживаний, желаний личности может быть не связано непосредственно с вещественно-логическими значениями высказывания. Иногда связь между лексическими, коммуникативными значениями слов и экспрессивным содержанием речи для данного лица целиком основана на случайной ассоциации и не только не обязательна, но бывает даже непонятной для других. В этом случае она может быть непосредственно доступна лишь очень узкому «домашнему» или семейному кругу.
в той или иной ситуации и в контексте того или иного характера, стало легко говорить об этой вновь открытой сфере словесной изобразительности79.
Индивидуальный смысл речи здесь узнается не по прямым или переносным словарным значениям составляющих ее слов, фраз, а по символическому отношению этих слов, фраз к тому содержанию сознания, которое в них, как в своеобразных экспрессивных жестах, нашло свое выражение (иногда замаскированное или искусственное, «актерское»). Образуется сложная система экспрессивно-символических «тропов», переносных форм изображения. Между лексическими значениями слов и их выразительным смыслом у данного персонажа ложатся ряды промежуточных семантических пластов.
Проблема экспрессивного выражения и понимания, независимого от прямого предметного смысла слов, поставлена Толстым уже в «Детстве, отрочестве и юности». Но здесь она ограничена нормами и формами кружкового и семейного жаргона. Рисуется своеобразная манера разговора Володи с девочками, целиком основанная на игре экспрессивных форм речи: «Когда им случалось обращаться к нему с каким-нибудь серьезным вопросом..., он делал им гримасу и молча уходил или отвечал какою-нибудь исковерканною французскою фразой: ком се три жоли и т. п., или, сделав серьезное, умышленно глупое лицо, , не имеющее никакого смысла и отношения с вопросом, произносил вдруг, сделав мутные глаза, слова: булку, или поехали, или , или что-нибудь в этом роде» («Юность», гл. XXIX — «Отношения между нами и девочками»).
Комментируя эти формы речи, автор развивает своеобразную теорию такого «полного» понимания, при котором играют роль не столько общие для всех лексические значения слов, сколько их интимно-кружковое экспрессивное осмысление:
«Сущность этой способности состоит в условленном чувстве меры и в условленном одностороннем взгляде на предметы. Два человека одного кружка или одного семейства, имеющие эту способность, всегда до одной и той же точки допускают выражение чувства, далее которой они оба вместе уже видят фразу; в одну и ту же минуту они видят, где кончается похвала и начинается ирония, где кончается увлечение и начинается притворство, — что для людей с другим пониманием может казаться совершенно иначе. Для людей с одним пониманием каждый предмет одинаково для обоих бросается в глаза преимущественно своею смешною или красивою, или грязною стороной. Для облегчения этого одинакового понимания, между людьми одного кружка или семейства устанавливается свой язык, свои обороты речи, даже — слова, определяющие те оттенки понятий, которые для других не существуют... Например, у нас с Володей установились, бог знает как, следующие слова с соответствующими понятиями: изюм шишка (при чем надо было соединить пальцы и сделать особенное ударениие на оба ш) означало что-то свежее, здоровое, изящное, но не щегольское; существительное, употребленное во множественном числе, означало несправедливое пристрастие к этому предмету и т. д., и т. д. Но впрочем значение зависело больше от выражения лица, от общего разговора, , какое бы новое выражение для нового оттенка ни придумал один из нас, другой по одному намеку уже понимал его точно так же...» («Юность», гл. XXIX).
Таким образом, субъективная экспрессия изменяет или вовсе уничтожает прямой смысл слов. Л. Толстой в «Юности» еще раз в другом месте художественно демонстрирует этот семантический процесс в изображении отношений между детьми и мачехой (гл. «Мачеха»).
— посредством сопоставления произнесенных слов с теми «словами», которые «подразумеваются», которые выражены языком жестов и мимики. Истинный индивидуальный смысл сообщения заключается не в словах. Он течет под ними и прикрывается безразличием слов. Так, в повести «Семейное счастье»: «Он сказал: «Вы не боитесь?» — а я слышала, что он говорил: «Люблю тебя, милая девушка! Люблю! Люблю!» — твердил его взгляд, его рука; и свет, и тень, и воздух и все твердило то же самое». И еще: «Впрочем, — сказал он... — хоть и глупо и невозможно рассказывать (словами, хоть мне и тяжело, я постараюсь объяснить вам...».
Слова не поспевают за чувством и не могут его адекватно выразить.
Экспрессивный смысл может превратить слово в его собственный «антоним». Ведь выражение личности противоречиво. Л. Толстой охотно пользуется такими контрастными внутренними соотношениями экспрессивного и коммуникативного смысла высказывания и эффективно разоблачает их несоответствие (с точки зрения сознания прямого адресата речи). Так, в «Войне и мире»:
«Графиня Марья поцеловала... мужа и спросила, за что он на нее сердится.
— У тебя всегда странные мысли: — и не думал сердиться, — сказал он.
всегда отвечало графине Марье: да, сержусь и не хочу сказать» (XII, 262).
В сущности, при наличии условий для взаимного «понимания» в ситуации, в общности умонастроения и экспрессивных оценок, слова-обозначения могут оказаться для выражения личности и ее отношения к чему-нибудь почти ненужными. Достаточно и «междометий».
«Ну, что, моя милая, — сказал князь Василий, взяв руку княжны и пригибая ее по своей привычке книзу. Видно было, что это «ну, что» относилось ко многому такому, что, не называя, они понимали оба» (IX, 86).
Ср.: «Князь Андрей вздохнул и ничего не ответил.
— Ну, — сказал он, обратившись к жене. И это «ну» звучало холодною насмешкой, как будто он говорил: «теперь проделывайте вы ваши штуки» (IX, 135).
«искажает» коммуникативные функции внешней речи, почти довольствуясь навыками и формами внутренней речи. Толстой это не раз поддерживает. Конечно, «личностное», индивидуальное и в этом направлении вырастает из группового или на фоне группового.
Вопрос о различиях между классовыми, сословными, групповыми системами речи, выразительности, бытовой «игры», поведения, вопрос о коллективном стиле выражения был остро поставлен Л. Толстым еще в рассказе «Набег» (1852—1853). Рассказчик, наблюдая в обстановке военной опасности, вместо ожидаемого выражения боязни, «шуточки, смехи, рассказы, игру, пьянство», видимо, отражавшие общую беззаботность и равнодушие к предстоящей опасности, спрашивает, не объясняется ли все поведение людей «одним сложным, но могущественным моральным двигателем человеческой природы, называемым esprit de corps, — этим неуловимым уставом, заключающим в себе общее выражение всех добродетелей и пороков людей, соединенных при каких бы то ни было постоянных условиях, — уставом, которому каждый новый член невольно и безропотно подчиняется, и который не изменяется вместе с людьми?».
Однако, esprit de corps не может вполне нивеллировать индивидуальных свойств единичной личности, ее самопротиворечий и ее экспрессивно-речевого своеобразия, особенно если она не шаблонна, а исключительна. В «Войне и мире» по сложности и богатству таких индивидуально-экспрессивных колебаний речи совершенно обособленно стоят Пьер и Наташа. В их стиле ощутительна примесь речевого «эгоцентризма». Например, в этом смысле характерно построение диалога Пьера с Борисом Друбецким. В ответ на светское замечание Друбецкого о том, что умирающий отец Пьера «не совсем здоров», Пьер, поглощенный своей внутренней речью, рассеянно отвечает, стараясь вспомнить, кто этот молодой человек: «Да, кажется, нездоров. ».
Еще характернее запутанный монолог Пьера, когда он узнал, что перед ним не «Илья» (т. е. Николай) Ростов, а Борис Друбецкой:
«Пьер замахал руками и головой, как будто комары или пчелы напали на него.
— Ах, ! Я все спутал. В Москве столько родных. Вы Борис... да. Ну вот мы с вами договорились. ? Ведь англичанам плохо придется, ежели только Наполеон переправится через канал? Я думаю, что экспедиция очень возможна. Вилльнев бы не оплошал! — Борис ничего не знал о булонской экспедиции, он не читал газет и о Вилльневе в первый раз слышал» (IX, 65).
Для понимания смысла этих внезапных переходов к той теме, которая целиком занимала внутреннее сознание Пьера, необходимо вспомнить начало сцены:
«В то время как Борис вошел к нему, Пьер ходил по своей комнате, изредка останавливаясь в углах, делая угрожающие жесты, как будто пронзая невидимого врага шпагой, и строго взглядывая сверх очков и затем вновь начиная свою прогулку, проговаривая неясные слова, пожимая плечами и разводя руками.
— L’Angleterre a vécu, — проговорил он, нахмуриваясь и указывая на кого-то пальцем. — M. Pitt comme traître à la nation et au droit des gens est condamné à... — Он не успел договорить приговора Питту, воображая себя в эту минуту самим Наполеоном... и завоевав Лондон...».
«подтекст» в глубине индивидуального сознания, по Толстому, ближе всего семейный жаргон, в котором коммуникативно-общественные, предметно-логические функции слов ограничены до последней возможности, почти до черты внутренней речи.
Ища непосредственного выражения личности, ее стиля не в сфере общественной идеологии, не в области «разума», а в социально-разграниченном, узком интимном быту, Л. Толстой представляет «на одном и том же уровне, в одних и тех же размерах» разные по своей социальной ценности, по своему семантическому объему и по широте коллективного охвата системы и типы речи.
Л. Толстой охотно разрабатывает те разнообразные, сложные и тонкие семантические возможности, которые кроются в формах интимного, семейного понимания с полуслова. В «Анне Карениной» даже использован стилистический контраст между многословным, отвлеченным спором умных, философических, но далеких людей и лаконическим, «без слов почти», пониманием друг друга в семье Левина и Кити.
«... Только что он начал объяснять, она уже поняла... Она вполне угадала и выразила его дурно выраженную мысль. Левин радостно улыбнулся: так ему поразителен был этот переход от запутанного многословного спора с Песцовым и братом к этому лаконическому и ясному, без слов почти, сообщению самых сложных мыслей».
Итак, слова своей системой предметных, лексических значений — даже при их индивидуальном отборе — не могут вполне передать внутренней сущности личности, ее душевной жизни — многопланной и противоречивой. Семантическая устойчивость слов не соответствует текучести и изменчивости индивидуальной психики. Их логическая прямолинейность не отражает противоречий и многопланности разных «частиц души». Ср. в «Истории вчерашнего дня»: «Я просто сказал: «Нет, не могу». Не успел я сказать этого как уже стал раскаиваться. Т. е. не весь я, а одна какая-то частица во мне».
«Истории вчерашнего дня» анализ экспрессивного содержания слов, произнесенных хозяином дома при прощании (с точки зрения их субъективного понимания): «когда мы опять увидимся». «Самолюбие гостя переведет так: «когда» значит: пожалуйста, поскорее; «мы» значит: я и жена, которой тоже очень приятно тебя видеть; «опять» значит: мы нынче провели вечер вместе, но с тобой нельзя соскучиться; »увидимся» значит: еще раз сделай удовольствие». Экспрессивный, чувственно-волевой подтекст в конечном счете определяет настоящий «личностный» смысл слов. Стилистическое обнаружение личности, по Толстому и должно базироваться преимущественно на широких индивидуальных вариациях экспрессивных и эмоциональных форм речи. Аналитическое дробление и расчленение их не распыляют интуитивно узнаваемого своеобразия индивидуальности. «Известно, что в целом лесу не найти двух листов, похожих один на другого, — писал Л. Толстой в дневнике от 5 июня 1852 г. — Мы узнаем несходство этих листьев, не измеряя их, , которые бросаются нам в глаза. Несходство между людьми, как существами более сложными, еще более, и узнаем его точно так же по какой-то способности соединять в одно представление все черты его, как моральные, ». Текучесть индивидуального сознания, видимое отсутствие единства в его внешних и внутренних, в том числе и речевых, проявлениях, не уничтожает структурной целости личности (пусть даже раздваивающейся и противоречивой). Характерна в этом смысле запись в дневнике Толстого (1898): «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно показать текучесть человека, то, что он, он один и тот же, то злодей, то ангел, , то идиот, то силач, то бессильнейшее существо».
3
«Всего, что называют charme... описать нельзя...» («История вчерашнего дня»). «Разве можно передать чувство? Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно»80. На почве такого микроскопического углубленно-психологического анализа личности, неминуемо должен был вырасти и возрасти аналитический прием экспрессивно-драматического выражения индивидуальных переживаний во всей их противоречивой сложности. И уже в 50—60-х годах Л. Толстым разрабатываются семантически-противоречивые и свободные от логико-синтаксических стеснений литературного языка формы экспрессивных устных высказываний в системе как диалогов, так и взволнованных монологов.
Характерно в этом отношении, например, прерывистое построение речи Сони, плачущей от ревности, любви и от горестей близкой разлуки с Николаем Ростовым:
«— Николенька едет через неделю, его... бумага... вышла... он сам мне сказал... Да я бы все не плакала... (она показала бумажку, которую держала в руке: то были стихи, написанные Николаем) я бы все не плакала, но ты не можешь... никто не может понять... какая у него душа.
И она опять пришлась плакать о том, что душа его была так хороша.
— Тебе хорошо... я не завидую... я тебя люблю, и Бориса также... он милый... для вас нет препятствий. А Николай мне cousin... надобно... сам митрополит... и то нельзя... И потом, ежели маменька... (Соня графиню и считала и называла матерью) она скажет, что я порчу карьеру Николая, у меня нет сердца, что я неблагодарная, а право... вот ей Богу... (она перекрестилась) я так люблю и ее, и всех вас, только Вера одна... за что? Что я ей сделала?..».
В таких случаях бессвязные, как бы из разных углов сознания и из разных ситуаций пережитого выскакивающие, слова своим прерывистым, экспрессивным кружением охватывают и обнаруживают не только переживаемое чувство, но и весь индивидуальный образ персонажа — в разных планах его душевной жизни.
Известно, что Л. Толстой всегда изображает чувство оксюморно, как комплекс, смесь противоречивых эмоций, настроений, мыслей и ощущений, отрицая принцип «чистого», несмешанного, нераздвоенного чувства. Например: «Я презирал себя за то, что не испытываю исключительно одного чувства горести, и старался скрывать все другие; от этого печаль моя была неискренна и неестественна» («Детство», гл. XXVII — «Горе»). Ср.: «странное чувство наслаждения и вместе страха» («Севастополь в декабре»); «вдруг яркий свет загорелся в ее лице, освещая в одно и то же время и печаль ее и радость» («Война и мир»), Ср. афоризм: «Неправдоподобность в деле чувства есть вернейший признак истины» («Отрочество», гл. XXIII — «Бабушка»)81.
Натальи Савишны в «Детстве»: «Меня поразил тогда этот переход от трогательного чувства, с которым она со мной говорила, к ворчливости и мелочным расчетам... Горе так сильно подействовало на нее, что она не находила возможным скрывать, что может заниматься посторонними предметами» (гл. XXVIII).
Естественно, что строй диалога, его развитие в стиле Толстого подчинены не столько взаимодействию предметно-логических значений реплик (как это чаще всего наблюдалось в предшествующей традиции, особенно в языке Тургенева), сколько экспрессивному своеобразию прерывистого и противоречивого, индивидуального хода чувств и мыслей у каждого из разговаривающих персонажей, хода, обычно независимого от речей партнера (ср. «Война и мир», IX, 119). Диалог движется скачками. Под поверхностью слов бурлит «подводное течение». Например: «Княжна Марья не дослушала и, продолжая нить своих мыслей, обратилась к невестке, ласковыми глазами указывая на ее живот: «Наверное?» — сказала она. Лицо княгини изменилось. Она вздохнула. «Да, наверное, — сказала она. — Ах! это очень страшно» (IX, 120). И еще: «... Но Ростов не слушал... — Этак мы скажем, что ни бога нет, ничего нет, — ударяя по столу кричал Николай, весьма некстати, по понятиям своих собеседников, но весьма последовательно по ходу своих мыслей» (X, 150).
На этом фоне отрыва общей темы разговора от потока индивидуального сознания естественен и диаметрально противоположный стилистический прием построения диалогов в языке Толстого, когда произносимые слова непосредственно вовсе не отражают мыслей и переживаний персонажей. «Внутренний диалог» идет как бы помимо слов, и его «подводное течение» выражается в полном разрыве мысли и слова, в полном несовпадении намерения с исполнением. Здесь от языка Толстого до языка Чехова — один шаг. Достаточно сравнить сцену неудавшегося объяснения в любви или «предложения» между Кознышевым и Варенькой в «Анне Карениной» с такой же сценой между Лопахиным и Варей в «Вишневом саду» Чехова.
У Л. Толстого, повидимому, впервые в русской литературе (почти параллельно, но по-иному то же — у Ф. Достоевского) художественно реализуется в построении диалога принцип экспрессивно-стилистической замкнутости индивидуально-языкового сознания, «языковой личности». До Толстого диалог компоновался так, что реплики составляли более или менее законченный семантический рисунок своими прямыми объективно-предметными значениями — даже вне отнесения их к сознанию персонажей, независимо от погружения их в план внутреннего мышления говорящих.
Например, у Пушкина:
И восклицанья полились.
XLI.
«Княжна, mon ange!» — Pachette! — «Алина!»
— Кто б мог подумать? — «Как давно!»
— Надолго ль? — «Милая! Кузина!»
— Садись — как это мудрено!
Ей богу, сцена из романа... —
«А это дочь моя, Татьяна».
— Ах, Таня! подойди ко мне —
Как будто брежу я во сне...
—
«Как, Грандисон?.. а, Грандисон!
Да, помню, помню. Где же он?»
— В Москве, живет у Семеона;
Меня в сочельник известил.
«Евгений Онегин», VII.)
Тут почти нет у слов измерения вглубь — в психологию говорящих. Реплики касаются лишь поверхности сознания личности. Их смысл объективно взвешен и определен. Чередование реплик, независимо от проекции их в сознание говорящих, непосредственно («предметно») понятно. Сцепление реплик — в объективном плане — звучит почти каламбуром. Ср. о Грандисоне:
— В Москве, живет у Семеона...
Даже многозначительное экспрессивное колебание:
«Как, Грандисон?.. а, Грандисон!..» воспринимается иронически, почти как авторский (режиссерский) интонационный трюк. Словом, отпечаток «художественной воли» автора, его личного стиля на строении диалога очень осязателен. Еще нарочитее и обнаженнее режиссерское управление механизмом диалогического движения в стиле Гоголя, а за ним — Тургенева, Григоровича (не говоря уже о Салтыкове-Щедрине). В комических нелепицах речи героев негативно отражаются острый каламбур или тонкая острота автора, Не то у Л. Толстого. Реплика непосредственно погружается в сознание личности, и каждый из героев говорит о своем. А. П. Чехов в своих драмах доводит затем этот прием до его семантического предела. Вот пример из «Войны и мира», отчасти однородный пушкинскому, — встреча, но не старушек-кузин, а молодых брата и сестры после разлуки:
«Они не успевали спрашивать друг друга и отвечать на вопросы о тысячах мелочей, которые могли интересовать только их одних. Наташа смеялась при всяком слове, которое он говорил и которое она говорила, не потому, чтобы было смешно то, что̀ они говорили, но потому, что ей было весело и она не в силах была удерживать своей радости, выражавшейся смехом.
— Ах, как хорошо, отлично! — приговаривала она ко всему...
— Нет, послушай, — сказала она, — ты теперь совсем мужчина? Я ужасно рада, что ты мой брат. — Она тронула его усы. — Мне хочется знать, какие вы, мужчины? Такие ли, как мы? Нет?
— Отчего Соня убежала? — спрашивал Ростов.
— Да. Это еще целая история! Как ты будешь говорить с Соней? Ты или вы?
— Как случится, — сказал Ростов.
— Говори ей вы, пожалуйста, я тебе после скажу.
— Да что̀ же?
— Ну я теперь скажу. Ты знаешь, что Соня мой друг, такой друг, что я руку сожгу для нее. Вот посмотри. — Она засучила свой кисейный рукав и показала на своей длинной, худой и нежной ручке под плечом, гораздо выше локтя (в том месте, которое закрыто бывает и бальными платьями) красную метину.
— Это я сожгла, чтобы доказать ей любовь. Просто линейку разожгла на огне, да и прижала...
— Так что же? только? — спрашивал он.
— Ну так дружны, так дружны! Это что, глупости — линейкой; но мы навсегда друзья. Она кого полюбит, так навсегда; а я этого не понимаю, я забуду сейчас.
— Ну так что же?
— Да, так она любит меня и тебя. — Наташа вдруг покраснела, — ну ты помнишь, перед отъездом... Так она говорит, что ты это все забудь... Она сказала: я буду любить его всегда, а он пускай будет свободен. Ведь правда, что это отлично, благородно! — Да, да? очень благородно? да?» (X, 7—8).
На такой эмотивной, «чувственной» глубине экспрессивного выражения и понимания, поглощающего или отстраняющего «разум», общие лексические значения слов «перекрываются» и вытесняются индивидуально-символическими смыслами. Замкнутость индивидуально-речевого контекста личности ведет к «эгоцентризму» выражения. Конечно, требования художественной целесообразности побуждали Толстого ограничивать прием эгоцентрического построения диалога рамками интимного семейного разговора или подыскивать ему сложную психологическую мотивировку. Например, разговор Наташи с матерью в «Войне и мире»:
— Мама, а он очень влюблен? Как на ваши глаза? В вас были так влюблены? И очень мил, очень, очень мил. Только не совсем в моем вкусе — он узкий такой, как часы столовые... Вы не понимаете?.. Узкий, , серый, светлый...
— Что ты врешь! — сказала графиня. Наташа продолжала:
— Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял... Безухий — тот , темно-синий, с красным, и он четвероугольный.
— Ты и с ним кокетничаешь, — смеясь сказала графиня.
— Нет, он франмасон, я узнала. Он славный, темно-синий с красным, как вам растолковать...» (X, 193).
4
— непосредственно, «вне-разумно», с помощью экспрессивно-смысловых форм интонаций, мелодики, а также мимики, жестов, поз, движений. Между интонационной стороной речи и лексико-семантическими формами высказывания могут быть разнообразные и сложные отношения, в которых находят выражение тонкие, неуловимые, не передаваемые одной вещественно-логической семантикой слов индивидуальные оттенки мыслей, чувств, сценок, настроений. Понятно, что в стиле Льва Толстого, скептически расценивавшего логические или идеологические возможности слова и, во всяком случае, ограничивавшего способность слов отражать жизнь сознания во всей ее полноте, экспрессивные формы звучания (так же, как и выразительных движений) должны были подвергнуться углубленной психологической и семантической разработке.
Действительно, Л. Толстой часто по разным поводам развивает тот тезис, что слово живо только в его неразрывной связи с экспрессией голоса и лица. Например, в «Войне и мире»:
«Она [Наташа. — В. В.] не умела писать, потому что не могла постигнуть возможности выразить в письме правдиво хоть одну тысячную долю того, что она привыкла выражать голосом, улыбкой и взглядом» (X, 292).
«Наташа... не упускала ни слова, ни колебания голоса, ни взгляда, ни вздрагиванья мускула лица, ни жеста Пьера. Она на лету ловила еще невысказанное слово и прямо вносила в свое раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера» (XII, 222). Ср. в «Анне Карениной»: «Она не слушала его слов, она читала его мысли по выражению лица» (VII, 271).
«духом войска»; «Он выслушивал привозимые ему донесения, отдавал приказания, когда это требовалось подчиненными; но, выслушивая донесения, он, казалось, не интересовался смыслом слов того, что ему говорили, а что-то другое в выражении лиц, в тоне речи доносивших интересовало его».
В тоне речи заключается, по Толстому, тот «главный» смысл, который идет прямо от сознания к сознанию. Воспроизведя речь Кутузова к войскам — с резким переходом от официально-торжественного стиля к фамильярно-бытовому и с концовкой в виде нецензурной брани, — автор комментирует: «Слова, сказанные Кутузовым, едва ли были поняты войсками. Никто не сумел бы передать содержания сначала торжественной и под конец простодушно-стариковской речи фельдмаршала; но сердечный смысл этой речи не только был понят, но то самое чувство величественного торжества в соединении с жалостью к врагам и сознанием своей правоты, выраженное именно этим стариковским, добродушным ругательством, — это самое чувство лежало в душе каждого солдата и выразилось радостным, долго не умолкавшим криком» (XII, 188).
Разнообразие «тональностей», их детализация и индивидуализация, их резкая смена — характерная особенность диалога в стиле Толстого. Драматическое воспроизведение индивидуальной речи в языке Л. Толстого часто сопровождается описанием тона, «голоса». Указание на тон придает высказыванию выразительность, полноту и индивидуальную красочность почти слышимой ухом живой речи, а разоблачение фальшивых интонаций убивает «фразу», совлекая с нее риторические украшения и обессмысливая ее. Например, в «Войне и мире»: «Ну, ну, голубчик, дядюшка, — таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь ее зависела от этого» (X, 266); «Священную древнюю столицу России! — вдруг заговорил он [Кутузов. — В. В.» (XI, 274). Ср. в «Анне Карениной»: «Все-таки не поминай меня лихом, Костя!» — и голос его дрогнул.
Это были единственные слова, которые были сказаны искренно. Левин понял, что под этими словами подразумевалось: «ты видишь и знаешь, что я плох, и, может быть, мы больше не увидимся». Левин понял это, и слезы брызнули у него из глаз»82.
Принцип разоблачения человеческого «актерства» (особенно у лиц из великосветской среды) обязывает к детальному описанию приемов игры, оттенков интонаций и системы выразительных движений, жестов и мимики. В «Войне и мире» авторские обозначения интонаций своеобразно окрашивают и определяют семантику диалога. Для великосветского стиля, в изображении Толстого, характерна манера искусственного, притворного тона, прием несоответствия между подлинной мыслью, переживанием и их речевым выражением, обусловленным этикетом. Например, в репликах князя Василия Курагина: «Avant tout dites-moi, comment vous allez, chère amie? Успокойте друга, — сказал он, не изменяя голоса и тоном, в котором из-за приличия и участия просвечивало равнодушие и даже насмешка» (IX, 4); «Ежели бы знали, что вы этого хотите, праздник бы отменили, — сказал князь по привычке, как заведенные часы, говоря вещи, которым он и не хотел, чтобы верили» (IX, 4)83.
Еще раз необходимо подчеркнуть, что в «Войне и мире» весь круг родового поместного дворянства, не связанный непосредственно с двором и придворною, бюрократическою знатью, изображается иными речевыми красками — с ярким национальным русским колоритом. Так, при описании дома Ростовых условная светская сторона жизни с французским языком и модными новостями затенена. Напротив, на первый план выступают сцены живой, не скованной светскими условностями или, во всяком случае, легко нарушающей их, играющей всеми переливами естественного чувства и тона молодой жизни. В условный светский диалог остро внедряется семейный жаргон с его недоговоренностями, с его разнообразием интонаций, с его нелогическим, аграмматическим, но богатым экспрессивными оттенками, разорванным и беспорядочным движением. Высшим выражением этой речевой безыскусственности является Наташа Ростова. Вот сцена ее первого появления: «Она смеялась чему-то, толкуя отрывисто про куклу, которую вынула из-под юбочки.
— Видите?.. Кукла... Мими... Видите.
» (IX, 47).
Мимика, жесты, движения, интонации голоса персонажей из поместно-дворянского, ростовского круга не только изображаются во всей их неприкрашенной естественности, но и обозначаются в языке «Войны и мира» более фамильярно, просторечно-разговорными словами и фразами.
Например: «Лицо Наташи, оживленное, целый день именинное, вдруг изменилось: глаза ее остановились, потом содрогнулась ее широкая шея, углы губ опустились.
— Соня! Что ты?.. Что, что с тобой? У-у-у!.. — И Наташа, распустив свой большой рот и сделавшись совершенно дурною, заревела» (IX, 79).
«— Голубчик, Денисов! — визгнула Наташа, не помнившая себя от восторга, подскочила к нему, обняла и поцеловала его» (X, 6); «Наташа... прыгала как коза все на одном месте и пронзительно визжала» (X, 5; ср. X, 260).
Понятно, что устная речь персонажей этого круга менее детально обставлена авторскими ремарками, разъясняющими ее тон и моторное сопровождение. Рисуется подробно лишь ситуация диалога. В «естественной» речи уже непосредственно заложены все формы выражения, адекватного переживанию, пленительного не внешней красивостью, а внутренней правдивостью, согласованностью с сознанием. Риторичность и неестественность здесь прежде всего коробят самого говорящего. Так, с необыкновенной остротой — посредством разоблачения напыщенности речи — показан еще не оформившийся, восторженный патриотизм Николая Ростова (перед поступлением в гусары) в виде отражений комически-высокой фразеологии немца-полковника:
«— Мы должны и драться до послэднэ капли кров, — сказал полковник, ударяя по столу... — и умэр-р-рэт за своэго импэратора... А рассуждать как мо-о-ожно (он особенно вытянул голос на слове «можно»), как мо-о-ожно менше, — докончил он, обращаясь к графу. — Так старые гусары судим, вот и все. А вы как судитэ, молодой человек и молодой гусар? — прибавил он, обращаясь к Николаю...
— Совершенно с вами согласен, — отвечал Николай, весь вспыхнув, вертя тарелку и переставляя стаканы с таким решительным и отчаянным видом, как будто в настоящую минуту он подвергался великой опасности, — я убежден, что русские должны умирать или побеждать, — сказал он, сам чувствуя так же, как и другие, после того как слово уже было сказано, что оно было слишком восторженно и напыщенно для настоящего случая и потому неловко» (IX, 77).
Но контрасты, несовпадения коммуникативного смысла слов и выразительного смысла интонаций могут быть и вовсе независимы от условной «театрально»-бытовой техники социальной среды. Тогда в них выражаются глубоко личные драматические коллизии и внутренние колебания, проявляются скрытые, тайные индивидуально-характеристические особенности персонажа. В стиле Л. Толстого этот прием изображения внутренних коллизий личности находит широкое применение. Например:
«— Что?.. Что?.. Как вы смеете? что? — проговорил Телянин.
Но эти слова звучали жалобным, отчаянным криком и мольбой о прощении. Как только Ростов услыхал этот звук голоса, с души его свалился огромный камень сомнения» (IX, 162).
«— Je vous aime, — сказал он [Пьер. — В. В.], вспомнив то, что нужно было говорить в этих случаях; но слова эти прозвучали так бедно, что ему стало стыдно за себя» (IX, 260).
Если формы экспрессивного выражения так многозначительны, то они, естественно, могут, в стиле Толстого, целиком выражать и изобличать характер личности, во всяком случае, глубже и прямее, непосредственнее, чем слова. Так, хохот Сперанского разоблачает перед князем Болконским его актерскую, фальшивую натуру:
«Еще из передней князь Андрей услыхал громкие голоса и звонкий, отчетливый хохот — хохот, похожий на тот, каким смеются на сцене. Кто-то голосом, похожим на голос Сперанского, отчетливо отбивал: ха... ха... ха... Князь Андрей никогда не слыхал смеха Сперанского, и этот звонкий, тонкий смех государственного человека странно поразил его» (X, 207).
В соответствии с этой тенденцией отмечать и выражать тончайшие оттенки, несоответствия и смещения интонаций, Л. Толстой — вслед за Тургеневым — выдвигает стилистический принцип индивидуально-фонетической характерности устной речи. Личный голос персонажа звучит определеннее, выразительнее и своеобразнее при указании особенностей его произношения. Поэтому Л. Толстому, располагающему поразительным разнообразием стилистических средств индивидуализации речи героев, присущ также прием условно-»фонетического» транскрибированья индивидуальной манеры произношения. Так изображается речь немца — полковника Павлоградского гусарского полка:
«— А затэм, милостивый государ, — сказал он выговаривая э вместо е и ъ вместо ь» (IX, 76)84.
Иначе определяется и воспроизводится акцент немца-доктора, лечившего графа Безухова:
«— Не пило слушай... чтопи с третий удар шиво оставался... Охотник найдутся...» (IX, 85).
Ср. передачу дурного французского выговора этого немца лексическими «нарушениями» русского языка: «Еще может дотянется (т. е. дотянет) до завтрашнего утра?».
Известны приемы графической передачи картавости Денисова (г’аз, дг’уг и т. п.).
— вслед за Гоголем и Тургеневым85, — отмечает и классовые своеобразия произношения:
«Моряк говорил тем особенно звучным, певучим, дворянским баритоном, с приятным грасированием и сокращением согласных, тем голосом, которым покрикивают: «чеаек, трубку!» и тому подобное. Он говорил с привычкой разгула и власти в голосе» (ср.: «», «буародное дворянство») (XI, 92).
Однако, Л. Толстой подробно описывает не только общую манеру произношения персонажа, но и способ произнесения им данной реплики. К графическому изображению слов разговорной речи как бы присоединяются «нотные знаки», воспроизводящие «тональность» их звучания. Так, например, вводится в роман речь Сперанского:
«— Директором комиссии военных уставов мой хороший приятель — господин Магницкий, — сказал он, договаривая каждый слог и каждое слово, — и ежели вы того пожелаете, я смогу свести вас с ним. (Он помолчал на точке)...» (X, 164—165).
Поразителен тот эффект, которого достигает этим приемом фонетической транскрипции Толстой при изображении предсмертных речей разбитого параличом старого князя Болконского:
«— Гага — бои... бои.. — повторил он несколько раз... Никак нельзя было понять этих слов. Доктор думал, что он угадал и, повторяя его слова, спросил: княжна боится? Он отрицательно покачал головой и опять повторил то же...
— Душа, душа болит, — разгадала и сказала княжна Марья» (XI, 138).
Характерно, что и речь княжны Марьи здесь экспрессивно деформируется такой ремаркой:
«Невольно подчиняясь отцу, она теперь так же, как он говорил, старалась говорить больше знаками, и как будто тоже с трудом ворочая язык» (XI, 139).
«звучанию», к повествовательной передаче оттенков тона, интонационно-мелодической игры голоса, сопровождающих речь и деформирующих ее семантику, находит яркое ироническое выражение в описании манеры чтения, свойственной высшему петербургскому аристократическому обществу начала XIX в., и в изображении чтения князем Василием письма преосвященного: «Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другое — ропот» (XII, 4). Это интонационное обессмысливание текста и иллюстрируется чтением князя Василия: «Первопрестольный град Москва, Новый Иерусалим, приемлет Христа своего, — вдруг ударил он на слове своего...». «Осанна, благословен грядый! — князь Василий произнес эти последние слова» (XII, 6).
На фоне такой сложной и красочной вокальной нюансировки воспринимаются частые воспроизведения звуковых жестов, междометий, эмоциональных вскриков, звуков и шумов: «Гм... гм... — мычал Пьер, морщась, не глядя на нее и не шевелясь ни одним членом» (X, 31); «Ааах!» — чуть не крикнул Ростов, поднимая обе руки к волосам» (X, 53); «Ух, ух, ух!.. — как будто хрюкал татарин» (XI, 254); «О! Ооооо! — зарыдал он как женщина» (XI, 255); «Урруру! — вторя завалившемуся потолку амбара... заревела толпа» (XI, 119); «Фю... фю... фю... — засвистал он [Кутузов. — В. В.] чуть слышно, въезжая на двор» (XI, 167).
Ср. передачу раздающихся кругом звучаний и шумов: «Только слышно» было: аааа и рррр!» (IX, 323); «Впереди в тумане раздался один, другой выстрел, сначала нескладно в разных промежутках: тратта... тат» (IX, 330); «Пуфф» — вдруг виднелся круглый, плотный... дым, и «бумм» — раздавался через секунду звук этого дыма... «Пуф, пуф», поднимались два дыма, толкаясь и сливаясь; и «бум, бум» подтверждали звуки то, что видел глаз... Пуф... (с остановкой), пуф, пуф — зарождались еще три, еще четыре, и на каждый с теми же расстановками бум... бум-бум-бум — отвечали красивые, твердые верные звуки» (XI, 226); «трах-та-та-тах, — трещали ружья» (XI, 227); «Князь Андрей... услыхал какой-то тихий шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: «И пити-пити-пити» и потом «и ти-ти» и опять «и пити-пити-пити» и опять «и ти-ти»...» (XI, 383); «И пити-пити-пити и ти-ти, и пити-пити — бум, — ударилась муха» (XI, 384). Ср. символическую роль звуковых жестов, криков, шумов в стиле А. Чехова.
5
Еще более разнообразно, индивидуализированно и тонко в стиле Л. Толстого обозначены и выражены те индивидуально-экспрессивные смысловые оттенки, которые передаются игрой лица. В «Отрочестве» автор прямо указывал на неисследованную сферу «таинственных, бессловесных отношений, проявляющихся в незаметной улыбке, движении или взгляде между людьми, живущими постоянно вместе».
Вопрос о литературных приемах взаимодействия, соотношения между разговорной речью персонажей, их репликами и средствами моторной экспрессии — языком их мимики, жестов и поз — со всей остротой встал в русской литературе конца XVIII — начала XIX вв. Пушкин (под влиянием отчасти Стерна, но в большей степени Стендаля) внес в его разрешение принцип экспрессивных несовпадений, контрастов, но без его психологического углубления (ср. стиль диалога и пояснительных ремарок автора в «Пиковой даме», в «Дубровском» и «Капитанской дочке»). Гоголь разработал — вне всякой психологической перспективы — технику комического жеста, комических поз — в их гиперболических несоответствиях с речью. Последующие литературные стили опирались на гоголевскую систему. Элементы ее отчасти вошли и в стиль Л. Толстого. Но Льва Толстого интересовали те осложненные семантические возможности индивидуального выражения, которые крылись в эмоционально-смысловой сфере мимики, жеста, поз и движений, как своеобразной системе экспрессивного языка, отражающей душевную жизнь. Подвергая аналитическому разложению весь инвентарь выразительных средств, которыми располагает личность, Л. Толстой обособляет язык слов от языка мимики (общих выражений лица, игры глаз и улыбки) и показывает их взаимодействие. Одновременно функционируют как бы два языка, и из них язык мимики, по художественной оценке Толстого, правдивее, прямее и богаче выразительными средствами. Язык мимики менее «идеологичен», но зато более «душевен», тонок, интимен и нагляден: «Что... — начала она вопрос, но вдруг остановилась. Она почувствовала, что словами нельзя ни спросить, ни ответить. Лицо и глаза Наташи должны были сказать все яснее и глубже» (XII, 55); «Они чувствовали, что не могли выразить словами того, что они понимали» (XII, 65; ср. XII, 172).
Поэтому Л. Толстой заставляет своих героев по жестам, по выражению лица, по взглядам угадывать тайный смысл слов или прикрытую словами «правду» чувств и мыслей. Например:
«— Соня, ты не напишешь Николеньке? — сказала графиня тихим, дрогнувшим голосом, и во взгляде ее усталых, смотревших через очки глаз Соня прочла все, что разумела графиня под этими словами. В этом взгляде выражались и мольба, и страх отказа, и стыд за то, что надо было просить, и готовность на непримиримую ненависть в случае отказа» (XII, 33); «Доктор говорит, что нет опасности, — сказала графиня, но в то время, как она говорила это, она со вздохом подняла глаза кверху, и в этом жесте было выражение, противуречащее словам» (XII, 53—54).
Толстовская «философия слова» видит в языке слов искусственный налет культурной традиции, отпечаток цивилизации. Поэтому слова, по Толстому, не отражают непосредственно жизни индивидуального сознания. Они фальсифицируют мысль, чувство и желание, облекая их выражение в условные и лживые формы. Голые слова не в силах выразить индивидуальные нюансы мысли и чувства. В них слишком мало свободы для субъективного, индивидуального. Совсем иное дело — язык мимики.
Интересно сопоставить эту особенность стиля Л. Толстого с диаметрально противоположными тенденциями в языке Салтыкова-Щедрина В «Письмах о провинции» (1868) Салтыков-Щедрин писал («Письмо первое»): »Всякий согласится, что не изобретено еще тех чувствительных весов, с помощью которых можно было бы взвесить вещь столь неуловимую, как выражение лица. Можно даже утверждать, что самое представление о том или другом выражении лица есть представление почти субъективное. Вы раздражены, ваша мысль напугана неизвестностью будущего, и вот вам кажется, что все носы иронизируют, что все ноги направлены к тому, чтобы злоумышлять против ваших мозолей. Но успокойтесь на минуту, оторвите вашу мысль от сомнительного будущего, и вы убедитесь, что глаза ваши лжесвидетельствовали, что уши ваши были с ними заодно в заговоре, чтоб отравить ваше душевное спокойствие».
Л. Толстой, напротив, переводит самые отвлеченные внутренние состояния на язык внешних, телесных движений, и прежде всего на язык мимики. В этом отношении Салтыков-Щедрин и Толстой — литературные антиподы. Высокая оценка глубокого, интуитивно постигаемого смысла мимики и понимание ее выразительных функций в художественной системе Толстого защищены крепкой моральной броней от щедринской иронии. В повестях, рассказах и романах Толстого автор и его герои легко распознают «лжесвидетельство», притворные показания лица, глаз, улыбки. В этой сфере всякая искусственность, аффектированность, актерская деланность выражения так же остро и непримиримо изобличаются автором, как и фальшь в мире «фразы». Так, в «Войне и мире» систематически обнажается притворная мимическая игра представителей великосветского круга.
Так как в языке Л. Толстого все образы актерской, искусственной игры имеют резко отрицательное значение, то понятно, что и к Наполеону, к его поведению, к его деятельности применяются метафоры из соответствующего семантического круга. В эпилоге все они развертываются и метафорически объединяются, сводятся в систему:
«Последняя роль сыграна. Актеру велено раздеться и смыть сурьму и румяны: он больше не понадобится.
И проходят несколько лет в том, что этот человек, в одиночестве на своем острове, играет сам перед собою жалкую комедию, интригует и лжет, оправдывая свои деяния...
Распорядитель, окончив драму и раздев актера, показал его нам.
— Смотрите, чему вы верили! Вот он! Видите ли вы теперь, что не он, а Я двигал вас?» (XII, 245).
Деланные, актерские выражения лица, глаз, улыбки, по Толстому, мертвы и немы. Они не отражают истинной жизни души. Напротив, в непосредственной мимике, в экспрессивных изменениях глаз, губ, лица Толстой видит язык — более глубокий, сложный и экспрессивно-содержательный, чем язык обычных слов. Правда, этот язык Толстому приходится воспроизводить средствами литературного слова, или той же устной речи. Поэтому диалог толстовских героев всегда двупланен. Звучат голоса героев. Но параллельно с этой речью, сплетаясь с ней, ее дополняя, разъясняя или разоблачая, вступая с ней в противоречие, иногда ее вытесняя, развивается другой диалог — зрительный: говорят глаза, губы, рот, лицо, говорят их сменяющиеся выражения. И всю сложную семантику их показаний, весь этот многозначительный мимический разговор Толстой передает тоже в образах и формах устного диалога, который наслаивается на произносимый, звучащий диалог. Иногда воспроизводится только один молчаливый, но от этого не менее красноречивый язык мимики, который делает ненужными звучащие слова. Однако, и в этом случае Толстой переводит язык мимики на формы внешней речи, читая «слова» глаз, улыбки, уст, лица. Стиль этого разговора глаз, лица, улыбки остается неизменным на протяжении всего творчества Толстого. Например:
«Гуськов... взглядывал на меня с чуть заметной грустной улыбкой, которою он как будто говорил, что я один могу понимать его» («Встреча в отряде с московским знакомым»).
«Он молчал; но выражение лица его и положение всего тела говорило: «Знаю, знаю, уж мне не первый раз это слышать. Ну, бейте же; коли так надо — я снесу» («Утро помещика»).
«Ни мне до тебя, ни тебе до меня нет никакого дела», казалось, сказала ему решительная походка Марьянки» («Казаки»). В этой связи симптоматично ироническое замечание Дружинина, обращенное к Толстому: «Иногда вы готовы сказать: у такого-то ляжка показывает, что он желает путешествовать по Индии».
«Войне и мире»:
«Когда Пьер подошел, граф глядел прямо на него, но глядел тем взглядом, которого смысл и значение нельзя понять человеку. Или этот взгляд ровно ничего не говорил, как только то, что покуда есть глаза, надо же глядеть куда-нибудь, или он говорил слишком многое» (IX, 98).
«Телянин взял кошелек и стал опускать его в карман рейтуз, и брови его небрежно поднялись, а рот слегка раскрылся, как будто он говорил: «Да, да, кладу в карман свой кошелек, и это очень просто, и никому до этого дела нет» (IX, 161)
«Началось! Вот оно! Страшно и весело!», говорило лицо каждого солдата и офицера» (IX, 217).
«Вы не замечали, что я женщина? Да, я женщина, которая может принадлежать всякому и вам тоже», сказал ее взгляд» (IX, 250).
«Я бы рада была отдохнуть и посидеть с вами, я устала; но вы видите, как меня выбирают, и я этому рада, и я счастлива, и я всех люблю, и мы с вами все это понимаем», и еще многое и многое сказала эта улыбка» (X, 204). «Наташа не ответила и только улыбнулась такой улыбкой, которая с упреком говорила: «как можно было спрашивать об этом?» (X, 204).
«Лицо ее говорило: «Зачем спрашивать? Зачем сомневаться в том, чего нельзя не знать? Зачем говорить, когда нельзя словами выразить того, что̀ чувствуешь?» (X, 225).
«— Можно еще посидеть? — сказал он, своим толстым телом валясь в кресло подле княжны Марьи.
— Ах да, — сказала она. «Вы ничего не заметили?» сказал ее взгляд» (X, 307).
«Наташа оглядывалась на Элен и на отца, как будто спрашивала их, что̀ такое это значило; но Элен была занята разговором с каким-то генералом и не ответила на ее взгляд, а взгляд отца ничего не сказал ей, как только то, что он всегда говорил: «весело, ну я и рад» (X, 329—330).
«Анне Карениной»:
Взгляд Степана Аркадьевича как будто спрашивал: «это зачем ты говоришь? разве ты не знаешь?» (VII, 6). Во взгляде его [Вронского — В. В.] было одно выражение покорности и страха. «Я не оскорбить хочу, — каждый раз как будто говорил его взгляд, — но спасти себя хочу, и не знаю как» (VII, 72).
В «Воскресении»:
«Они говорили о несправедливости власти, о страданиях несчастных, о бедности народа, но в сущности глаза их, смотревшие друг на друга под шумок разговора, не переставая спрашивали: «можешь любить меня?» и отвечали: «могу», и половое чувство, принимая самые неожиданные и радужные формы, влекло их друг к другу» (ч. II, гл. XXIV).
всякой действительности обусловлено субъективной призмой героя. От этого «и природа, и все люди, и предметы рисуются у Толстого непрерывно изменяющимися чертами или все с новыми и новыми подробностями, образуя одно целое с духовной жизнью человека»86.
Точки зрения героев лишь оформляются автором. И в этом взаимодействии разных сфер сознания, в их синтезе отыскивается объективная норма живой реальной жизни. Естественно, что в языке мимики, жеста, движений Толстой находит такие источник и орудие взаимопонимания, которые объединяют людей с миром животных. Животные, по Толстому, «только не говорят». В художественном мире Толстого у животных нет лишь ratio и связанного с ним языка звучащих и писаных слов. Но все другие средства сознания или понимания и способы экспрессивного выражения присущи толстовским животным. Отсюда в описаниях их жизни и поведения становится естественным употребление тех образов, тех фраз, которыми выражается душевная жизнь человека87. К животным применяется та же символика человеческой речи и мышления.
6
Понятно также, что в аспекте субъективного восприятия персонажа у Толстого говорят не только лица, глаза, губы живых существ, говорят выражения их тела, но могут говорить и окружающие предметы, на которые проецируется внутренняя речь самого героя. Поэтому в языке Толстого «внутренние монологи» исходят даже от предметов. Такова речь символического уродливого старого дуба к Андрею Болконскому: «Весна, и любовь, и счастие! — как будто говорил этот дуб, — и как не надоест вам все один и тот же глупый и бессмысленный обман. Все одно и то же, и все обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастия...» (X, 153). Ср. «Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб, — думал князь Андрей...».
Так из окружающей обстановки возникают выразительные образы, которые начинают восприниматься, как символическое зеркало, отражающее смену эмоциональных состояний героя. Экспрессивно-символическое значение этих образов меняется в соответствии с эволюцией того индивидуального сознания, через призму которого они вступают в повествование. Меняются и исходящие от них «речи», слышные только тому персонажу, душевный мир которого в них отражается: «Князь Андрей... смотрел на портрет покойницы Лизы, которая с взбитыми à la grecque буклями нежно и весело смотрела на него из золотой рамки. Она уже не говорила мужу прежних страшных слов, она просто и весело с любопытством смотрела на него» (X, 158).
«внутренний монолог» личности в музыкальную мелодию, в голоса звучащих предметов.
Так, в повести «Альберт» образами и формулами внутренней речи выражается значение воспринимаемых звуков — как в воображении Делесова, так и самого Альберта.
В «Войне и мире» голосом автора говорит дождь: «Собрались тучки, и стал накрапывать дождик на убитых, на раненых, на испуганных и на изнуренных, и на сомневающихся людей. Как будто он говорил: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте... Опомнитесь. Что̀ вы делаете?» (XI, 261).
Однако, в языке Толстого говорят не только звуки, не только звучащие предметы, но и бесшумные вещи — голосами героев. Так, в «Анне Карениной» Левина окружают вещи и говорят ему. «Все эти следы его жизни как будто охватили его и говорили ему: «Нет, ты не уйдешь от нас и не будешь другим; а будешь такой же, каков был: с сомнениями, вечным недовольством собой, напрасными попытками исправления и падениями, и вечным ожиданием счастья, которое не далось и невозможно тебе». Но это говорили его вещи; другой же голос в душе говорил, что не надо подчиняться прошедшему; и что с собой сделать все возможно».
К тому же кругу образов следует отнести и «речь» грудного ребенка, понятную лишь матери: «Никто ничего не мог ей сказать столько успокаивающего, разумного, сколько это трехмесячное маленькое существо, когда оно лежало у ее груди, и она чувствовала его движение рта и сопенье носиком. Существо это говорило: «Ты сердишься, ты ревнуешь, ты хотела бы ему отомстить, ты боишься, а я вот он, а я вот он...» И отвечать нечего было. Это было больше, чем правда» («Война и мир», XII, 271)
«внутреннего монолога» воссоздается вся та жизненная атмосфера, которая определяет внутренний строй личности. И эта атмосфера насыщена отражениями чувства и мысли данного лица. На ней лежит яркий отпечаток его индивидуальности, его индивидуального стиля. Она говорит языком его внутренней жизни, его сознания. Этот стилистический прием еще более индивидуализирует образ персонажа. Вся окружающая обстановка как бы дышит, живет и говорит отражениями и отголосками его личности.
7
Однако, в стиле Л. Толстого не всегда образ героя повертывается к читателю «душой», далеко не всегда раскрываются перед ним в драматических формах слова противоречивый, текучий и изменчивый мир сознания персонажа, изменчивый строй его прямых или отраженных речей. В других случаях Л. Толстой оформляет образ личности, главным образом, пантомимически, лишь описывая его внешние сценические положения, его позы и движения. В языке и стиле Л. Толстого рельефно выступают новые приемы сценической изобразительности, именно те, которые потом легли в основу системы психологического театра, разработанной К. С. Станиславским Л. Толстой признает в сложении, в игре тела, в позах и движениях «такое же, ежели еще не большее выражение, чем в лице». Автор и герои в повестях и романах Толстого в одинаковой мере и одинаковым способом воспринимают и понимают язык тела и движений, смысл их выражений. В тех же образах речи воплощается семантика выразительного тела. Например: «Оставь, смола! — Но ее лицо, ее блестящие глаза, ее высокая грудь, стройные ноги говорили совсем другое» («Казаки»). Ср.: «Удивительно много выражения в ее руке», думал он» («Анна Каренина»).
«Психо-физиологическая» фразеология и символика толстовского стиля обращали на себя внимание еще с 50—60-х годов (Дружинин, Анненков). В семантической плоскости они изучались и интерпретировались Мережковским: «И какой бесконечно-сложный, разнообразный смысл получает у него [у Толстого — В. В.] порой одно движение, одно положение человеческих членов» (например, в «Войне и мире» поза доктора с окровавленными руками, державшего одной из них сигару между мизинцем и большим пальцем, чтобы не запачкать).
Понятно, что среди этих выразительных движений одни в языке Толстого индивидуализированы, т. е. своеобразно характеризуют образ единичной личности (ср. шамканье беззубого рта молодого Пьера), другие, по замыслу Толстого, образуют систему «общечеловеческих», так сказать, форм моторной экспрессии, своеобразную общую сценическую систему реалистического театра. Поэтому в языке Толстого укрепляются устойчивые приемы словесного обозначения поз и движений, в которых выражаются состояния персонажей, отстаиваются своеобразные формулы для передачи этого языка наглядных, внешних, телесных движений. Так, например, высшая степень аффекта, нервного возбуждения выражается в языке Л. Толстого у самых разнообразных персонажей посредством указания на дрожание или трясение нижней челюсти. Вот примеры:
«Войне и мире»:
«Пьер заметил, что он был бледен, и что нижняя челюсть его прыгала и тряслась, как в лихорадочной дрожи» (IX, 103); «Если вы, милостивый государь, — заговорил он [князь Андрей] пронзительно, с легким дрожанием нижней челюсти, — хотите быть шутом, то я вам в этом не могу воспрепятствовать» (IX, 153); «Этого я не знаю и знать не хочу, — сказал он [Анатоль], не глядя на Пьера и с легким дрожанием нижней челюсти, — но вы сказали мне такие слова: подло и тому подобное, которые я comme un homme d’honneur никому не позволю...» (X, 365); «Доктор, с засученными рукавами рубашки, без сюртука, бледный и с трясущейся челюстью, вышел из комнаты» (X, 40); «У одного старого усатого француза тряслась нижняя челюсть [при расстреле. — В. В.]» (XII, 42); «Пьер хотел отвечать, но у него задрожала челюсть и он почувствовал слезы» (XII, 45).
В «Анне Карениной»:
«Бледный, с дрожащею нижнею челюстью Вронский стоял над нею и умолят успокоиться, сам не зная в чем и чем»; «Нахмуренное лицо Алексея Вронского побледнело, и выдающаяся нижняя челюсть его дрогнула, что с ним бывало редко...».
проявлений чувства, исследователи уже давно отметили в языке Толстого своеобразный прием «протекающих» (вещных или — чаще — моторных) образов, которые прикреплены к персонажу, к индивидуальному образу, как его характеристическая примета. В сущности, до 70-х годов в художественной прозе Л. Толстого из тех двух социальных кругов — дворянского и крестьянского, — в которых преимущественно замыкается его стиль, крестьянские персонажи изображаются почти исключительно в атмосфере «роевой» жизни, и отдельные образы здесь диференцируются или как типы, с их устойчивым душевным единством, с органической и не допускающей глубоких экспрессивных противоречий серией внешних примет, или как мелькающие силуэты, распознаваемые по одному какому-нибудь внешнему признаку.
Но понятно, что этот же прием внешнего индивидуализирующего признака применяется — или исключительно, или на ряду с другими внутренними приемами индивидуальной характеристики — и к проходящим образам дворянского круга. В 50—60-е годы преимущественно из дворянской среды берется Л. Толстым материал для лепки характеристических индивидуальных образов «свободных героев» — с их неповторимым структурным, хотя и «разомкнутым», сочетанием сложных внутренних противоречий, с их своеобразной, глубоко личной системой экспрессивных форм выражения. Необходимо отметить, что прием абстрактно-символической схематизации образа героя, примененный в «Люцерне» и «Альберте», Толстым был затем надолго оставлен. Естественно, что образы тех персонажей, которые не подвергаются микроскопическому анализу «изнутри», диференцируются Толстым преимущественно посредством приема внешней характеристической «метки». То, что в изображении главных персонажей является лишь одним из приемов характеристической индивидуализации образа, в отношении второстепенных, проходящих лиц составляет экспрессивный стержень их личности.
Во многих ситуациях повествователь фиксирует внимание на внешних приметах персонажей, на какой-нибудь мелкой индивидуальной черте, которая и становится «сигналом» и симптомом данного образа. Этот прием Толстого много раз описывался. Повторяющиеся приметы являются метонимической характеристикой персонажа они символически вбирают в себя квинт-эссенцию индивидуальной характерности. Выступая в роли «протекающих» символов, они имеют, по большей части, обобщенное значение, как метонимические «спутники» индивидуального образа. Для иллюстрации «многозначительного», почти символического образа из этой серии можно указать в «Войне и мире» на «перепрыгивающие» щеки князя Василия, характеризующие его нравственное неблагообразие. Например: «Щеки его сильно перепрыгивали и, опустившись, казались толще внизу» (IX, 101); «[Пьер] вплоть подойдя к ним, удивленно смотрел на озлобленное, потерявшее все приличие лицо княжны и на перепрыгивающие щеки князя Василия» (IX, 102; ср. IX, 252).
Но другие выражения этого типа остаются на степени внешней, наглядной, бросающейся в глаза индивидуальной приметы персонажа, и их символическая функция в этих случаях бывает потенциальной и даже мнимой (так же, как мнимы бывали особые приметы личности в паспорте). Они воспринимаются в этом случае, как словесные образы, будто бы наклеенные на персонаж и неотделимые от него. Эти образы могут быть как вещными, так и моторными, глагольными, и даже чаще всего они бывают в языке Толстого моторными, двигательными.
Такое индивидуализированное изображение чувств, а также «характера» лица посредством какой-нибудь внешней детали или необычного, непосредственно не связанного с привычной системой выразительных движений действия рельефно выступает уже в повести «Детство, отрочество и юность». Замкнутая и короткая цепь слов, фраз, образов как бы тянется за персонажем. Неизменно сопровождая выступление этого персонажа, она становится его метонимической характеристикой. Таковы, например, в «Детстве» обозначения движений пальцев в образе приказчика Якова Михайлова, который «стоя на своем обычном месте — между дверью и барометром, заложив руки за спину, ». «Чем больше горячился папа, тем быстрее двигались пальцы, и наоборот когда папа замолкал, и пальцы останавливались пальцы приходили в сильнейшее беспокойство и отчаянно прыгали в разные стороны. По их движениям, мне кажется, можно бы было угадывать тайные мысли Якова». «Яков помолчал несколько секунд; потом ...» (гл. III — «Папа»). Ср. в рассказе «Севастополь в августе 1855 г.»: «Что же, прибавить можно, ваше высокоблагородие! Теперь все подешевле овес стал, -отвечал фельдфебель, шевеля пальцы на руках, которые он держал по швам, но которые, очевидно, любили жестом помогать разговору...».
Тем же словесным приемом изображается Гуськов в рассказе «Встреча в отряде с московским знакомым» (1853—1856): «и, не дотронувшись до них, опуская их снова...». «Он несколько раз открывал рот, поднимая руки к усам, и снова опускал их к месту, где должны были быть карманы» «Голос у него оборвался, и снова маленькие красные ручки с грязными ногтями заходили от полушубка к лицу, , волосы, нос, то прочищая глаз или почесывая без всякой надобности щеку».
Сюда же подходит и изображение Алпатыча в «Войне и мире»: «... отвечал Алпатыч, гордо поднимая голову и закладывая руку за пазуху, ̀ он делал всегда, когда упоминал о князе» (XI, 112), «Алпатыч продвинулся вперед и при следующем выходе чиновника, заложив руку за застегнутый сюртук, обратился к чиновнику, подавая ему два письма» (XI, 113); «... сказал он с почтительностью, но с относительным пренебрежением к юности этого офицера, и » (XI, 158).
—70-х годов, то достаточно ввести его лишь в контекст описания экспрессивных форм, определяющих индивидуальность образа в стиле Толстого. Таким образом, Л. Толстой строил образ персонажа не под углом его «типовых» свойств, а с точки зрения его индивидуально-характеристических примет. Конечно, этот стилистический упор на индивидуализацию образа не лишает персонажа некоторых типических свойств, хотя и выводит его за пределы структуры «типа» в том схематическом и вульгарно-социологическом смысле, который был придан этому понятию у эпигонов Гоголя.
8
Необходимо в заключение сказать несколько слов о том, как все эти приемы словесного построения личных образов примиряются в «Войне и мире» с формами исторической стилизации. В сфере экспрессивно-драматических форм принципы исторической стилизации рельефнее всего выделяются в диалоге, в речи действующих лиц, занятых злободневными разговорами. Стиль эпохи, прежде всего, создается предметно-смысловыми формами диалогической речи, ее вещественным фондом, отчасти ее идеологией и ее тематикой. Эта тематика — в воспроизведении Толстого — чуждается прямых словесных анахронизмов, избавлена от вторжения неологизмов 60-х годов. Она притягивает к себе наиболее характеристические формы выражения реставрируемой эпохи, ее синтаксические обороты, ее излюбленные словечки и фразы. Не будучи фотографическим снимком языка изображаемой среды и эпохи, диалогическая речь в «Войне и мире» насыщена реалистическими отражениями того времени. Реализм толстовского диалога полон широких символических обобщений, преодолевающих и отрицающих натуралистическую имитацию и схематическую типизацию манеры речи разных слоев общества в 1805, 1812 или в 1820 гг. Поэтому он не нуждается в излишней идеологической нагрузке старины и в резких отступлениях от тех русских языковых традиций, которые легко могли быть восприняты и поняты на почве литературных стилей второй половины XIX в.
Утверждая внеисторичность, вневременность сознания в его основном, «природном» чувственном содержании, Л. Толстой, естественно, чуждается внешних, археологических, реставрационно-натуралистических приемов языковой стилизации Непосредственное, не навязанное цивилизацией выражение переживаний и мыслей личности всегда более или менее однородно, по Толстому. В живой речевой современности скрыто и прошлое. Однако, языковые «позы», разные типы стилистических манер, свойственных эпохе и исторически изменчивых, наслаиваются на «живую жизнь». Социально-языковый характер, историческая индивидуальность, слагается не только из прямых, правдивых, естественных выражений сознания, но и из свойственных эпохе манер стилизации Л. Толстой очень остроумно и с большим юмором обнажает этот контраст индивидуально-характеристического стиля и свойственной эпохе искусственной манеры выражения в образе Денисова — при первом же его появлении в романе. Сначала демонстрируется его ухарски-гусарский стиль с богатым бранным лексиконом:
«— А я пг’одулся, бг’ат, вчег’а, как сукин сын, — закричал Денисов, не выговаривая р— Хоть бы женщины были. А то тут, кг’оме, как пить, делать нечего. Хоть бы дг’аться ског’ей» (IX, 156—157) и т. п.
Но вслед за тем рисуется тот же Денисов в его литературно-романтической маске, и его бытовой гусарский стиль смешивается с языком любовной лирики начала XIX в. Все описание лирического вдохновения Денисова полно семантических контрастов и дышит глубоким юмором реалиста-разоблачителя:
«Когда Ростов вернулся, на столе стояла бутылка с водкой и лежала колбаса
— Ей пишу, — сказал он.
Он облокотился на стол с пером в руке и, очевидно, обрадованный случаю быстрее сказать словом все, что он хотел написать, высказывал свое письмо Ростову.
— Ты видишь ли, дг’уг, — сказал он. — , . Мы дети пг’аха... а полюбил — и ты бог, ты чист, ’вый день создания... Это еще кто? ’ту. Некогда! — крикнул он на Лаврушку» (IX, 158).
знати екатерининской эпохи. С одной стороны, в его речи выступает архаическая, официально-канцелярская струя, с французской, иногда с немецкой окраской и, во всяком случае, с латино-немецким синтаксическим строем: «сражаться по вашей новой науке, стратегией называемой» (IX, 121); «Мне вчера отнесся к вам» (IX, 278); «Князь... читал свои бумага (ремарки» (XI, 107). Ср.: «Надо французов взять, чтобы своя своих не познаша и своя своих побиваша» (IX, 125).
— начала XIX вв.: «Весьма радостное в сей момент известие получил через курьера: Бенигсен под Эйлау над Буонапарте якобы полную и наград послано в армию несть конца... бежит весьма ...» и т. п. С другой стороны, рядом с архаической лексикой (; несть конца и т. п.) ярко выступают лексико-фразеологические и синтаксические формы бытового просторечия в сочетании с суворовским лаконизмом («если не вранье»; «хотя немец — поздравляю»; «смотри ж, немедля скачи в Корчеву и исполни»). Ср.: «Корчевский начальник, некий Хандриков, не постигну, что делает» и т. п. (X, 95). Ср. язык письма фельдмаршала Каменского (X, 97) и язык резолюции Аракчеева (X, 161).
«С три короба наболтает. Это их бабье дело» (X, 121); «за бабью юбку не держишься» (IX, 132); «что врешь?» (IX, 133); «Го-го! — сказал старик, оглядывая ее округленную талию. — Поторопилась, нехорошо» (IX, 124).
«M-elle Bourienne, voilà encore un admirateur de votre goujat d’empereur! — закричал он отличным французским языком» (IX, 126). Ср. галлицизмы: «Князь Василий находит тебя по своему вкусу для невестки» (IX, 278).
Вместе с тем, в самом отрывистом, лаконическом строе речи, в приеме скороговорки, в манере неожиданных, не относящихся к предмету разговора реплик и странных условно-символических замечаний рельефно выступают характеристические для эпохи черты «суворовского стиля». Например: «Старый князь не выказал ни малейшего интереса при рассказе, как будто не слушал, и, продолжая на ходу одеваться, три раза неожиданно перервал его. Один раз он остановил его и закричал: — Белый! белый! — Это значило, что Тихон подавал ему не тот жилет, который он хотел. Другой раз он остановился, спросил: — И скоро она родит? — и, с упреком покачав головой, сказал: — Нехорошо! Продолжай, продолжай. — В третий раз, когда князь Андрей оканчивал описание, старик запел фальшивым и старческим голосом: «Malbroug s’en va-t’en guerre. Dieu sait quand reviendra» (IX, 122).
«Войны и мира» ярко выраженные черты глубокой, противоречивой и оригинальной, живой и единичной индивидуальности. Достаточно сослаться на сцену его предсмертной беседы с дочерью (XI, 138—141). Так, по Толстому, «естественный» стиль личности, независимый от исторически сменяющихся типов культуры и цивилизации, осложняется формами исторической стилизации, условной исторической манеры, отпечатками характера эпохи, но и от этого структурно не меняется, не отходит в иную систему и стадию мышления, понимания и переживания действительности.
Примечания
77 Страхов Н. Н., Об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом, стр. 222.
78 «Разговоры действующих лиц у Толстого или незначительны или неясны, символичны, похожи на «вздор». Интересных по мысли разговоров в «Войне и мире» нет, вроде тех, которые встречаются у Тургенева или Достоевского» (В., Русская литература, М., 1918, стр. 171—172).
79 См. Станиславский
80 «Дневник молодости Л. Н. Толстого», М., 1917, т. I, 1847—1852, стр. 78.
81 «Воспоминаниях» Н. А. Огаревой-Тучковой. «Особенно удивлялся Герцен его смелости говорить о таких тонких, глубоко затаенных чувствах, которые, быть может, испытаны многими, но которые никем не были высказаны».
82 Ср. в «Воскресении»: «На замечание Нехлюдова о том, что его пускали [в тюрьму] и в столицах, смотритель отвечал: — Очень может быть, только я не допускаю. — При этом тон его говорил: «вы, столичные господа, думаете, что вы нас удивите и озадачите; но мы и в Восточной Сибири знаем твердо порядки и вам еще укажем».
83 Ср. также. «Как вам сказать? — сказал князь холодным, скучающим тоном» (IX, 5), «Скажите, — прибавил он, как будто только что вспомнив что-то и особенно небрежно, тогда как то, о чем он спрашивал, было главною целью его посещения...» (IX, 6).
84 «немецко-русской» речи имеет сложную литературную традицию, восходящую к XVIII в. (ср. «Триумф» Крылова).
85 «Два помещика» описание манеры речи генерал-майора Хвалынского: разговаривая с дворянами небогатыми или нечиновными, он «даже слова иначе произносит и не говорит, напр.: «благодарю, Павел Васильевич», или «пожалуйте сюда, Михайло Иваныч», а: «болдарю, Палл’ Асилич», или «Па-ажалте сюда, Михал Ваныч». С людьми же, стоящими на низких ступенях общества, он обходится еще страннее: вовсе на них не глядит и, прежде чем объяснить им свое желание или отдать приказ, несколько раз сряду с озабоченным и мечтательным видом повторит: «Как тебя зовут?.. как тебя зовут?», ударяя необыкновенно резко на первом слове «как», а остальные произнося очень быстро, что придает всей поговорке довольно близкое сходство с криком самца-перепела».
86 Грузинский А. Е., Л. Н. Толстой. Литературные очерки, М., 1908, стр. 283—284.
87 Например, в «Анне Карениной», в картине охоты, — о собаке: «Ласка! Тут — сказал он, указывая ей в другую сторону. Она постояла, , не лучше ли делать, как она начала»; о лошади на скачках: «В то самое мгновение, как Вронский подумал о том, что надо теперь обходить Махотина, сама Фру-Фру, поняв уж то, пришло мгновенное сомнение...». Ср. в рассказе «Булька и волк»: «Обе собаки вернулись к нам с поднятыми хвостами и рассерженными лицами. Булька рычал и толкал меня головой, — он, видно, , но не умел». В связи с этим показательна характеристика лошади Фру-Фру в «Анне Карениной». «Она была одно из тех животных, которые, кажется, не говорят только потому, что механическое устройство их рта не позволяет им этого».