ГЛАВА ШЕСТАЯ
1
Семантические формы «внутреннего монолога», включенные в структуру повествовательного стиля, ассимилируются грамматическим строем авторской речи. Они теряют специфические черты индивидуальной речи и мысли и превращаются в экспрессивно-символические «призмы» литературного изображения. При посредстве таких «призм» Л. Толстой сочетает «объективные образы» с субъективно-эмоциональным их восприятием и освещением.
В этой семантической атмосфере мелкие детали получают обобщенно-символический смысл. Этим путем достигается синтез двух стилистических манер — Семки и Федьки, тех двух реальных и, вместе с тем, символических мальчиков, в образах которых Л. Толстой воплотил свое понимание основных противоречий нового (толстовского) реалистического стиля в статье «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят». Но, разрешив таким образом проблему повествовательного стиля, Л. Толстой во имя того же психологического реализма должен был все свои творческие усилия направить на поиски новых углубленных форм литературного воспроизведения индивидуальной, не обращенной непосредственно к читателю, уединенной внутренней речи персонажа. Для Толстого — с его стремлением к микроскопическому анализу душевной жизни, к уяснению «диалектики души» — вопрос о «внутреннем монологе» и, следовательно, о стилистических приемах литературной передачи внутренней речи приобретал исключительную важность.
«внутреннего монолога» у Л. Толстого при изображении «диалектики души» (ср., например, внутреннюю речь Михайлова и Праскухина в рассказе «Севастополь в мае»). По определению Чернышевского, задача Толстого — «уловление драматических переходов одного чувства в другое, одной мысли в другую», воспроизведение «таинственного процесса, посредством которого вырабатывается мысль или чувство». В то время, как другие писатели, в соответствующих монологах героев, выражают преимущественно «результаты» психического процесса, «проявления внутренней жизни», их контраст, Л. Толстого «интересует самый процесс — и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием»70.
Мысли Чернышевского в последующей литературе варьировались, получая у разных критиков разное освещение и развитие. Так, К. Леонтьев указывал на «оригинальную манеру автора: приостановив иногда надолго и ход действия и работу своей внешней наблюдательности, раскрывать внезапно перед читателем как бы настежь двери души человеческой и, приставив к глазам его (иной раз чуть не насильно) какой-то свой собственный психический микроскоп, погрузить его (читателя этого) в мир фантазии то наяву, то в полусне, то во сне, то в разгаре сражения, то на одре медленной и кротко-примиряющей смерти»71.
Последующие критики говорили преимущественно о литературной новизне этого приема и о лежащем в его основе художественном методе анализа душевной жизни. Так, С. А. Андреевский писал: «Наполняя свои страницы длинными монологами действующих лиц — этими причудливыми, молчаливыми беседами людей «про себя», наедине с собой, — Толстой создавал совершенно новый, смелый прием в литературе»72.
В. В. Стасову принадлежит попытка перенести вопрос о толстовских «внутренних монологах» в область истории литературного языка и истории литературных стилей. Стасов писал Л. Толстому: «Мне довольно давно уже хочется немножко порассказать вам мои соображения насчет «монологов» в комедиях, драмах, повестях, романах и т. д. новых писателей, особливо русских... Почти ни у кого и нигде нет тут настоящей правды, случайности, неправильности, отрывочности, недоконченности и всяких скачков. Почти все авторы (в том числе и Тургенев, и Достоевский, и Гоголь, и Пушкин, и Грибоедов) пишут монологи совершенно правильные, последовательные, вытянутые в ниточку и в струнку, вылощенные и архилогические и последовательные... А разве мы так думаем сами с собой? Совсем не так. Я нашел до сих пор одно единственное исключение: это граф Лев Толстой. Он один дает в романах и драмах настоящие монологи именно со всей неправильностью, случайностью, недоговоренностью и прыжками. Но как странно. у этого Льва Толстого, достигшего в монологах большего, чем весь свет, иногда встречаются (хотя редко) тоже неудовлетворительные монологи, немножко правильные и выработанные»73.
Итак, Л. Толстой впервые в русской литературе подверг художественной переработке и перевел на язык художественной прозы формы внутренней речи, на их основе построив оригинальный стиль «внутреннего монолога». Известно из психологии языка, что внутренняя речь образует особую и своеобразную по своему строению и способу функционирования речевую сферу. Само собой разумеется, что переход от внутренней речи к внешней представляет собой не простое присоединение звуковой стороны к молчаливой речи, а сложное качественное превращение особого внутреннего плана речевого мышления в другие структурные формы, присущие внешней речи. Поэтому литературное воспроизведение внутренней речи вообще не может быть натуралистическим. В нем всегда — даже при соблюдении возможной психологической точности — будет значительная примесь условности.
2
1) Своеобразен синтаксический строй внутренней речи — отрывочный, фрагментарный и нерасчлененный, представляющийся (с точки зрения норм внешней речи, выполняющей коммуникативные функции даже устной) бессвязным и эллиптическим. Внутренняя речь, как бы конденсируя, воплощает и выражает в прерывистых отрезках своего эллиптического синтаксиса целый поток сознания, разнообразную серию внутренних переживаний, восприятий и воспоминаний. Подвергая течение внутренней речи литературному упорядочению посредством форм разговорного языка, Толстой все же не сглаживает вполне ее синтаксической бессвязности и эллиптичности в таком отрывке: «Что он говорит?» — подумал князь Андрей. «Да, об весне верно, — подумал он, оглядываясь по сторонам. — И то зелено все уже... как скоро! И береза, и черемуха, и ольха уже начинает... А дуб и не заметно. Да, вот он, дуб» (X, 153).
Внутренняя речь оперирует не столько «предложениями», сколько «психологическими предикатами» для неназванных, но осознаваемых сложных представлений.
2) Так как внутренняя речь осуществляется в индивидуально-замкнутом и не рассчитанном на постороннее понимание психологическом контексте единой личности, то здесь синтаксической нерасчлененности соответствует и семантическая слитность, «абсолютное сгущение мысли», открывающее возможность лаконического и ясного осознания самых сложных мыслей почти без слов. Самого себя можно понять не только с полуслова, с намека, но даже и вопреки словам, несмотря на их предметные значения. В замкнутом контексте личности отдельное слово становится всеобъемлющим выражением индивидуального содержания. Слово, фраза могут вобрать в себя из всего психологического контекста личности, из всего ее внутреннего опыта любое по объему и по сложности состава интеллектуальное или аффективное содержание. Индивидуальный смысл лексические значения. В качестве внутреннего символического жеста слово нередко переходит из внутренней речи во внешнюю.
В «Войне и мире» есть замечательный пример такого символического словоупотребления, с необычайной художественной силой изображающий состояние тоски и внутреннего томления Наташи. Как отголосок внутренней речи, являющийся своеобразным психологическим жестом, выражением сложных мыслей и переживаний, воспринимается повторенное Наташей вещно-опустошенное, освобожденное от своего прямого значения слово Мадагаскар«Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала. — Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы m-me Schoss о том, что̀ она говорит, вышла из комнаты. Петя, брат ее, был тоже наверху... — Петя! Петька! — закричала она ему, — вези меня вниз. — Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками, и он подпрыгивая побежал с ней. — Нет не надо — , — проговорила она и, соскочив с него, пошла вниз» (X, 273—274)74.
Внутренняя речь в большей степени, чем устная, произносимая, реализует потенциальную неисчерпаемость смысла слова и его модификаций в зависимости от контекста. Во внутренней речи слово расширяет почти безгранично рамки своих смысловых возможностей.
3) Однако, смысловая индивидуализация слов во внутренней речи ведет к их изоляции, к их «непонятности» для другого лица, для посторонних. Смысл слов внутренней речи несоизмерим с кругом их значений и применений во внешней речи. Внутренняя речь каждого лица полна индивидуальных своеобразий, непосредственно понятных только в данном психологическом контексте. Ведь внутренняя речь не предназначена для сообщения, это — речь для себя. Поэтому она готова замкнуться в рамках индивидуального внутреннего диалекта. Поэтому она не подчиняется логическим нормам общего языка. По изображению Л. Толстого, к этому алогическому, «эгоцентрическому» строю внутренней речи близок интимный разговор жены с мужем:
«Наташа, оставшись с мужем одна, тоже разговаривала так, как только разговаривают жена с мужем, т. е. с необыкновенною ясностью и быстротой понимая и сообщая мысли друг друга, путем противным всем правилам логики, без посредства суждений, умозаключений и выводов, а совершенно особенным способом... В одно и то же время говорилось о совершенно различных предметах... , бессмысленно и противоречиво, кроме чувства, руководящего сновидением, так и в этом общении, , последовательны и ясны не речи, а только чувство, которое руководит ими» (XII, 241).
контекста, в котором раскрывается душевная жизнь этого персонажа.
Таков, например, «внутренний монолог» засыпающего Пьера: «Они — солдаты на батарее, князь Андрей убит... старик... Простота есть покорность богу. Страдать надо... Значение всего... сопрягать надо... жена идет замуж... забыть и понять надо...» И он подойдя к постели, не раздеваясь, повалился на нее и тотчас же заснул» (XI, 298).
4) Под влиянием той семантической конденсации, которая характерна для внутренней речи, здесь развивается процесс распада слов на отдельные смысловые оболочки. При этом обычно происходит разрежение, иногда даже «затемнение» и во всяком случае редуцирование фонетической стороны речи. Смысл как бы стремится освободиться от «внешних» покровов слова. «Во внутренней речи мы всегда находимся в ситуации разговора Кити и Левина» (разговора посредством начальных букв слов, т. е. посредством выражения целых фраз, целых высказываний отдельными звуковыми элементами речи)75. Во внутренней речи нет надобности произносить слова до конца. Намерение почти заменяет исполнение. Однако, с другой стороны, «звукообраз» слова может во внутренней речи стать непосредственным выражением любого смысла, так как слово здесь не отягчено обязательными для внешней речи предметно-логическими значениями.
«Войне и мире» такое порождаемое ассоциативным сплетением «звукообразов» беспорядочное кружение внутренней речи при смутных, «сумеречных» состояниях сознания, например, во время дремоты, бреда, Здесь слова бегут и сменяют друг друга не только со всей свободой (грамматической и логической) невыраженной устной речи, но и как бы в отрыве от предметно-смысловой почвы их лексических значений. Слова вызывают друг друга по созвучию, по фонетическим ассоциациям. Таков сонный прерывистый монолог Николая Ростова во время ночного дежурства (во фланкерской цепи):
«Должно быть, снег — это пятно, пятно — une tache», — думал Ростов... «Вот тебе и не таш».
«Наташа, сестра, черные глаза. На...ташка! (Вот удивится, когда я ей Наташу... ташку возьми... Да, бишь, что́ я думал? — не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то — это завтра. Да, да! На ташку наступить... — кого? Гусаров. А гусары и усы... По Тверской ехал этот гусар с усами— государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел... Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное — не забыть, что́ нужное-то думал, да. На ташку нас-тупить, да, да, да. Это хорошо». И он опять упал головой на шею лошади. Вдруг ему показалось, что в него стреляют. «Что? что? что?» заговорил, очнувшись, Ростов» (IX, 323).
5) Во внутренней речи скрыты возможности необычного сюжетно-семантического динамизма. Внутренняя речь не связана языковыми нормами дискурсивного мышления. Если смысловой объем ее слов, идиом неисчерпаем, то и композиционные связи их, их способность своим движением, сцеплением и сменой выражать динамику внутренней жизни, бег и ассоциативное кружение мелькающих восприятий и воспоминаний неограниченны.
Таким образом, здесь перед Л. Толстым открылись новые перспективы литературного выражения душевной жизни. Необходимо было найти новые стилистические формы, отклонявшиеся от традиционных представлений об устной монологической речи и способные вызывать иллюзию литературно не искаженной внутренней речи. Если «переход от внутренней речи к внешней есть сложная динамическая трансформация — превращение предикативной и идиоматической речи в синтаксически расчлененную и понятную для других речь», то художественная задача Л. Толстого лежала посредине — создать литературное правдоподобие и подобие внутренней речи из форм внешней, преимущественно устно-разговорной речи, ослабив функционирование всех тех конструктивных элементов внешней речи, которые органически чужды внутреннему плану речевого мышления. Надо было творчески воспроизвести характеризующий внутреннюю речь «процесс испарения речи в мысль, как бы идущий извне внутрь». Надо было средствами устной и отчасти даже письменной речи — в формах реалистического стиля — сконструировать динамический, неустойчивый, текучий план внутреннего речевого мышления, тот изменчивый и стремительный поток индивидуального сознания, в котором, сталкиваясь и сплетаясь, кружатся слова и мысли. И Л. Толстой работает над разрешением этой стилистической задачи уже с 50-х годов.
3
И Лев Толстой пользуется этими новыми приемами «внутреннего монолога» лишь при изображении смутных, сумеречных состояний сознания — полусна, бреда, повышенного нервного возбуждения, предсмертного томления. Потом А. Чехов, следуя за Толстым, расширил драматическую сферу применения языковых приемов, связанных с формами внутренней речи, и стиль чеховских героев нередко воспринимается, как прерывистый и раздвоившийся речевой поток, в котором струя внутренней речи то вырывается наружу, то уходит внутрь, несясь скрытым, «подводным» течением под текстом произносимых слов.
Но Лев Толстой — впервые в русской литературе — нашел свободные от старых литературно-книжных условностей стилистические формы выражения внутренней речи, «внутреннего монолога». Слова и мысли в «уединенном монологе» у Толстого движутся в стремительном и беспорядочном порыве, как бы освобожденные наполовину от логико-синтаксических и предметно-смысловых форм литературного выражения. Они кружатся, отдаваясь индивидуальным прихотливым ассоциациям и нарушая семантическую последовательность привычного синтаксического и фразеологического ряда. Иногда их вихревое кружение образует своеобразную воронку в форме одной возвращающейся темы или фразы. В строе таких уединенных монологов непосредственность «неслышной» речи и индивидуальное своеобразие ее семантического течения доведены до предела устной «безыскусственности», до крайних степеней психологической «правды».
Таким образом, Л. Толстой создает необыкновенное разнообразие экспрессивных — синтаксических и семантических — оттенков драматической речи в сфере индивидуального выражения чувств. Восприняв то, что Пушкиным сделано в этом направлении в области стиха, Л. Толстой разрабатывает своеобразную систему выражения индивидуальной душевной жизни в кругу «прозаического», устно-разговорного языка, но другими приемами и средствами. Прежде всего, Л. Толстой конструирует новые типы экспрессивных сочетаний слов, отражающих кружение, прерывистую непоследовательность мыслей, противоречивое и беспорядочное вихревое движение или суетливое мелькание, «короткие замыкания» эллиптической внутренней речи. При этом в толстовских «внутренних монологах» старые формы логического или признанного, установившегося алогического порядка в ходе и сцеплении элементов речи решительно изменяются. Детализированная полнота, противоречивая сложность, эллиптическая сгущенность и психологическая оправданность экспрессивных колебаний в движении словесного потока придают реалистическую глубину и индивидуальную законченность каждому такому выражению, как бы запечатлевающему прихотливую смену мыслей во внутренней речи. Предметно-логические формы слов здесь перестают играть основную формирующую роль. Глубокий внутренний опыт художника и его интуиция чувства, рисуя причудливую игру ассоциаций, смело управляют этим прерывистым, отражающим естественный хаос взволнованной психики движением, столкновением и кружением логически развязанных слов — в их индивидуальных сочетаниях. Так, в повести «Два гусара» «внутренний монолог» проигравшегося корнета Ильина строится параллельно с регистрацией бегло воспринимаемых им во время прогулки сцен городского быта.
С необыкновенной яркостью этот динамический процесс хаотической, прерывистой, становящейся все более бессвязной внутренней речи, отражающей болезненно возбужденное, нервное состояние Анны Карениной, изображен в описании мыслей ее в коляске — при возвращении от Долли. «Как они, как на что-то страшное, непонятное, любопытное, смотрели на меня. О чем он может с таким жаром рассказывать другому?» думала она, глядя на двух пешеходов. — «Разве можно другому рассказывать то, что чувствуешь? Я хотела рассказывать Долли, и хорошо, что не рассказала.
Как бы она рада была моему несчастию! Она бы скрыла это; но главное чувство была бы радость о том, что я наказана за те удовольствия, в которых она завидовала мне. Кити, та еще бы более была рада. Как я ее всю вижу насквозь! Она знает, что я больше, чем обыкновенно, любезна была к ее мужу. И она ревнует и ненавидит меня. И презирает еще. В ее глазах я безнравственная женщина. Если бы я была безнравственная женщина, я бы могла влюбить в себя ее мужа... если бы хотела. Да я и хотела. Вот этот доволен собой», подумала она о толстом, румяном господине, проехавшем навстречу, принявшем ее за знакомую и приподнявшем лоснящуюся шляпу над лысою лоснящеюся головой и потом убедившемся, что он ошибся. «Он думал, что он меня знает. А он знает меня так же мало, как кто бы то ни было на свете знает меня... Я сама не знаю. Я знаю свои аппетиты, как говорят французы. Вот им хочется грязного мороженого. Это они знают наверное», — думала она, глядя на двух мальчиков, остановивших мороженщика, который снимал с головы кадку и утирал концом полотенца потное лицо. «Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити также: не Вронский, то Левин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда. Тютькин coiffeur... Je me fais coiffer par Тютькин... Я это скажу ему, когда он приедет», подумала она и улыбнулась. Но в ту же минуту она вспомнила, что ей некому теперь говорить ничего смешного. «Да и ничего смешного, веселого нет. Все гадко. Звонят к вечерне, и купец этот аккуратно крестится! — точно боится выронить что-то. Зачем эти церкви, этот звон и эта ложь? Только для того, чтобы скрыть, что мы все ненавидим друг друга, как эти извозчики, которые злобно бранятся. Яшвин говорит: он хочет меня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда» (II, гл. VIII).
«Войне и мире» некоторые «внутренние монологи» (Андрея Болконского, Пьера, Николая Ростова) облечены в те же формы стилизованной внутренней речи, другие (например, грезы Пети Ростова перед партизанской атакой или думы и мечты Наташи) воспроизведены в форме «пережитой» или непрямой («не собственно-прямой») авторской речи, т. е. представляют сложную комбинацию повествовательного языка с формами внутреннего мышления самих персонажей.
4
Широкое применение «внутренних монологов» открывало перед Львом Толстым возможности своеобразной «диалогизации» внутренней речи. Внутренняя речь разбивается на «голоса». Личность может не только воображать «чужую» речь, но и диалогически раздваиваться сама. Например: «Вот она я!» как будто говорило выражение ее лица при виде себя. — «Ну, и хорошо. И никого мне не нужно...» Она возвратилась в это утро опять к своему любимому состоянию любви к себе и восхищения перед собою. — «Что за прелесть эта Наташа» сказала она опять про себя словами какого-то третьего, собирательного, мужского лица. — «Хороша, голос, молода, и никому она не мешает, оставьте только ее в покое». Но сколько бы ни оставляли ее в покое, она уже не могла быть покойна и тотчас же почувствовала это» (X, 223). Или: «Это удивительно, как я умна и как... она мила», — продолжала она, говоря про себя в третьем лице и воображая, что это говорит про нее какой-то очень умный, самый умный и самый хороший мужчина... «Все, все в ней есть, — продолжал этот мужчина, — умна необыкновенно, мила и потом хороша, необыкновенно хороша, ловка — плавает, верхом ездит отлично, а голос! Можно сказать, удивительный голос» (X, 193). Ср. борьбу разных «голосов» в душе Ивана Ильича в «Смерти Ивана Ильича». Но, кроме этой внутренней диалогизации «речи про себя», кроме ее разложения на разные «голоса», Л. Толстой иногда своеобразно сталкивает план «внутреннего монолога» с звучанием внешних голосов. Чужая реплика, непроизвольно проникая в контекст внутренней речи, порождает здесь свое семантическое эхо. Своеобразная апперцепция чужих внешних слов подготовлена всем предшествующим ходом внутреннего мышления.
Принцип художественного варьирования тех экспрессивно-смысловых оттенков, которые возникают при переходе слов из одного сознания в другое, из одной апперцепирующей среды в другую, находит своеобразное выражение в приеме отголосков, отражений звучащей речи, проникающих во внутреннюю речь, во «внутренний монолог» спящего или умирающего человека.
Например: «Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтоб уметь соединять в душе своей значение всего...» «Нет, не соединять. Нельзя соединять мысли, а сопрягать ̀ нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!» с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что̀ он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.
— Да, , пора сопрягать.
— Запрягать надо, пора запрягать— повторил какой-то голос, — запрягать надо, пора запрягать... — Это был голос берейтора, будившего Пьера» (XI, 292).
То же повторяется и в изображении другого сна Пьера, во время плена, сна, который автором прямо сопоставляется с можайским сном. Во сне старичок-учитель открывает Пьеру жизнь в образе живого, колеблющегося, состоящего из переливающихся капель шара:
— Vous avez compris, mon enfant, — сказал учитель.
— , sacré nom, — закричал голос, и Пьер проснулся» (XII, 158).
Ср. тот же прием в повести «Смерть Ивана Ильича»: «Для него все это произошло в одно мгновение, и значение этого мгновения уже не изменялось. Для присутствующих же агония его продолжалась еще два часа...
— ! — сказал кто-то над ним.
Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. «Кончена смерть, — сказал он себе. — Ее нет больше». Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер».
5
внутренняя речь, как прямое и непосредственное отображение сознания, как «микрокосм сознания», свободна в большей степени от власти «фразы», от слов-фантомов, от внешних традиций искусственной игры, актерского позерства и вообще от всех стеснений и условностей внешнего языка. Только здесь, во внутренней речи, можно услышать непосредственный и чистый, правдивый голос сознания. Но понятно, что в таких случаях как бы преодолевается несоответствие между словами и мыслями, переживаниями. Во внутренней речи, по Толстому, начинает светиться и отражаться чистая мысль. Естественно, что в аспекте литературного стиля эта адекватность слова и мысли может быть ярче всего выражена средствами литературно-книжного языка. Поэтому у Толстого встречаются и такие «внутренние монологи», в которых натуральные формы внутренней речи, с ее бессвязным синтаксисом и индивидуально-суженной семантикой, вовсе отсутствуют, а выступает полный необычайного синтаксического напряжения и семантического лаконизма и энергии, своеобразный логизованный стиль литературного языка. Именно за язык этого типа «неслышных» монологов порицал Льва Толстого В. В. Стасов76. Их стилистический строй тем более мог казаться странным, что в их функционировании, в приемах их композиционного использования проявлялся с необычной рельефностью и силой основной парадокс толстовского стиля — острое сочетание семантических противоречий. Отвлеченно-логический и афористически-точный язык этих монологов контрастирует с обстановкой их внутреннего произнесения.
Именно тогда, когда «разум» скован, когда деятельность его освобождена от законов бытовой логики, например, во сне, в предсмертных муках, — тогда, по Толстому, преодолеваются несоответствие, разрыв между словами и мыслями, как будто начинает говорить в человеке тот внутренний голос, который проникает в глубь сознания и звучит из этой глубины. Именно тогда возникают чистая внутренняя речь, чистая мысль. Так, у Пьера во сне после Бородинского сражения: «Были только мысли, ясно выражаемые словами, мысли, которые кто-то говорил или сам передумывал Пьер. Пьер, вспоминая потом эти мысли, несмотря на то, что они были вызваны впечатлениями этого дня, был убежден, что кто-то вне его говорил их ему» (XI, 291). Любопытно, что в этих случаях появляется особый стиль, лишенный эпитетов, лаконический и афористический, обильный своеобразными определениями и предложениями тожества. Например: «Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам бога», говорил голос. «Простота есть покорность богу... И они просты. О н и не говорят, но делают. Сказанное слово серебряное, а не сказанное — золотое. Ничем не может владеть человек, пока боится смерти. А кто не боится ее, тому принадлежит все» (XI, 291).
«Он спал опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина... И опять кто-то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске».
Является тот же лаконический стиль, изобилующий суждениями тожества и библейски-афористическими возвратами и повторами: «Жизнь есть все. Жизнь есть бог. Все перемещается и движется, и это движение есть бог... Любить жизнь, любить бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий» (XII, 158). Ср. язык предсмертных дум князя Андрея: «Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что̀ я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю... Любовь есть бог, и умереть, — значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику...». «Я умер — я проснулся. Да, смерть — пробуждение» (XII, 63—64).
Интересно отметить, что в совершенно те же стилистические формы облекается «вещий», «потусторонний», открывающий законы жизни голос самого автора в «Войне и мире». Например: «Разум выражает законы необходимости. Сознание выражает сущность свободы. Свобода, ничем не ограниченная, есть сущность жизни в сознании человека. Необходимость без содержания есть разум человека с его тремя формами. Свобода есть то, что̀ рассматривается. Необходимость есть то, что̀ рассматривает. Свобода есть содержание. Необходимость есть форма» (XII, 336) и т. п.
«откровения» или озарения. И близость, почти тожество этих трех «стилей», приписанных разным «лицам», показывает, как тесно связаны в композиции «Войны и мира» образы Пьера и Андрея Болконского с образом автора. Недаром эти персонажи появившись в идейно-культурном контексте начала XIX в., в ходе романа доросли до сознания, до переживаний и идей дворянской интеллигенции 50—60-х годов, не порвав, однако, совсем связей со своей эпохой.
Примечания
70 «Современник», 1856, т. 60, № 12; Избранные сочинения Н. Г. Чернышевского, Гиз, 1931, т. IV.
71 Леонтьев — «Русская Беседа», 1857, кн. I.
72 Андреевский С. А., Литературные очерки, СПБ., 1902. «Из мыслей о Льве Толстом», стр. 236.
73 «Лев Толстой и В. Стасов. Переписка 1878—1906 гг.», 1928, стр. 265.
74 «Трех сестрах» повторение непроизвольной «внутренней» фразы-цитаты Машей: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... Кот зеленый, дуб зеленый... Я путаю (пьет воду). Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно... Я сейчас успокоюсь... Все равно. Что значит у лукоморья? Почему это слово у меня в голове? Путаются мысли».
75 Выготский Л. С., Мышление и речь, Соцэкгиз, 1934. Ср. также: Lemaître érieur des enfants, — «Archives de Psychologie», 1905, 4, p. 5.
76 Впрочем, есть в языке Л. Толстого еще группа «внутренних монологов» литературного типа, носящих отпечаток лермонтовского стиля (например, в «Казаках», в «Люцерне»).