Б. ШОУ В СПОРЕ С ТОЛСТЫМ
О ШЕКСПИРЕ1
(ПО НЕИЗДАННЫМ ИСТОЧНИКАМ)
I
Драматургия Толстого создавалась в процессе отталкивания его от театра Шекспира. Вне этого не возникали ни одна из его пьес, ни одно теоретическое его высказывание в данной области. Даже создание такой, казалось бы, сравнительно малозначащей толстовской инсценировки житийного «чтения», как «Петр Хлебник», не обошлось без противопоставления английскому драматургу. Так, 28 января 1884 г. Толстой «читал Шекспира «Кориолана»... несомненную чепуху, которая может нравиться только актерам»; 29-го — «утром прочел «Макбета» с большим вниманием, — балаганную пьесу, писанную умным и памятливым актером, который начитался умных книг». А уже 30-го числа Толстой, как бы в противовес «аристократическим» шекспировским трагедиям, просматривает фольклорные памятники для «затеянной народной пьесы», которую он «обдумывает с большим удовольствием» и которая «все разрастается», т. е. для «Петра Хлебника»2.
Правда, Толстой обосновал свой отрицательный взгляд на творчество Шекспира позднее — в 1903 г., принявшись за критический очерк «О Шекспире и о драме». К этому времени длинный ряд пьес и сценических замыслов Толстого был уже частью осуществлен, частью оставлен взыскательным художником в архиве: ранние драматические наброски 50—60-х годов, «Зараженное семейство» (1864), «Нигилист» (1866), «Петр Хлебник» (1884), «Аггей» (1886), «Первый винокур» (1886), «Власть тьмы» (1886), «Плоды просвещения» (1889), «Живой труп» (1900), «И свет во тьме светит» (1900—1902). Оставалась еще не написанной лишь одна небольшая пьеса — «От ней все качества» (1910).
Однако, в названном критическом очерке был подведен уже итог всем предшествовавшим раздумиям Толстого над шекспировскими текстами, неизменно сопровождавшим его собственную драматургическую практику. Наступление же Толстого на Шекспира началось издавна — еще со времен его споров с Тургеневым в редакции «Современника» в 50-х годах. С тех пор он «в продолжение пятидесяти лет по нескольку раз принимался, проверяя себя, читать Шекспира во всех возможных видах — и по-русски, и по-английски, и по-немецки, и в переводе Шлегеля... читал по нескольку раз и драмы, и комедии, и хроники — и безошибочно испытывал одно и то же: отвращение, скуку и недоумение»3. Насколько важное значение придавал сам Толстой своему суждению о Шекспире, видно из первого чернового наброска этой его статьи, где, между прочим, сказано: «Верно или нет это мое мнение, мне бы не хотелось умереть, не высказав его»4.
Это «давно установившееся мнение о произведениях Шекспира» было «совершенно противоположно тому, которое установилось о нем во всем европейском мире»5. И Толстой, естественно, перед писанием своего очерка особенно интересовался выяснением того, не выражались ли кем-нибудь уже до него в специальной историографии — едва ли не сплошь панегирической — также и неодобрительные отзывы о знаменитом английском драматурге. Друзья Толстого не упускали случая указывать ему на материалы именно такого рода. Так, например, В. В. Стасов прислал ему «Макса Нордау первый том: «Französische Zeitmässigkeiten», где в статье о «Дон-Карлосе» Шиллера речь идет о Шекспире в отрицательном смысле»6.
Среди немногочисленных «отрицателей» Шекспира не мог остаться незамеченным Толстым и Бернард Шоу, вместе с Артуром Воклэем «создавший новую эпоху в области театральной и оперной критики»7«Трем пьесам для пуритан» (начало 90-х годов), симптоматично озаглавленный «Лучше, чем Шекспир?»; целый ряд театральных рецензий на очередные шекспировские постановки, систематически печатавшихся в течение 1895—1898 гг. в «Saturday Rewiew», в которых, как сам Шоу вспоминал впоследствии, он «воспользовался случаем, чтобы поднять оружие против обожествления Шекспира»8; а также ряд отдельных высказываний в других работах.
В тексте самого очерка «О Шекспире и о драме» чтение Толстым статей Шоу не нашло непосредственного отражения. Но факт ознакомления Толстого во время писания этой статьи с высказываниями Шоу засвидетельствован в иных источниках. Несколько лет спустя, в связи с вопросом о напечатании очерка о Шекспире, В. Г. Чертков напомнил (из Англии) его автору о «Bernard Shaw, здешнем первом литературном критике, который, помните», и о том, как Толстому было даже «в первую минуту досадно» на некоторое сходство соответственных своих предположений с тем, «что он [Шоу] пытался выяснить по поводу Шекспира»9.
С другой стороны, именно Бернард Шоу явился первым критиком этой толстовской работы по теории драмы, в то время, когда она была еще только в рукописи. Последняя уже в готовом виде долго лежала под спудом. Первоначально она предназначалась в качестве вступительной статьи к русскому изданию работы американца Эрнеста Кросби «Об отношении Шекспира к рабочему народу», которое, однако, не состоялось. И лишь летом 1905 г. Толстой согласился напечатать свой критический очерк в виде предисловия к новому, иностранному изданию названной работы Кросби, по просьбе последнего. Перевод статьи «О Шекспире и о драме» на английский язык Толстой и поручил В. Г. Черткову.
Шоу был посвящен в содержание толстовской статьи еще до ее прочтения. Чертков именно к нему, как к «известному английскому критику... письменно обратился за справками раньше, чем перевел... статью о Шекспире»10«О Шекспире и о драме». На этот раз он реагировал двумя новыми письмами, еще более примечательными.
По своему объему, глубине содержания, полемическому задору и блеску стиля эти письма Шоу представляют собой подлинный критический этюд, тем более заслуживающий внимания, что сколько-нибудь обстоятельных печатных разборов статьи Толстого о Шекспире при выходе ее в свет (да и позднее) не появлялось, — как это ни странно в отношении автора, каждая строка которого обычно служила поводом к многочисленным и страстным толком в литературной критике.
II
Отрицательное отношение к творчеству Шекспира, на первый взгляд объединившее Толстого и Шоу, требует более глубокого осмысления и диференциации. Оба художника подошли к одному и тому же явлению с весьма противоречивых идейно-художественных позиций, определявшихся противоречивой природой , социально-политических, устремлений Толстого и Шоу. Первый, преодолев классовую ограниченность, перешел «на точку зрения патриархального, наивного крестьянина» (Ленин). Шоу же, в ту раннюю пору своего развития еще не сумевший подняться над замкнутостью своей социальной группы, долго оставался в пределах узко-мелкобуржуазной идеологии. Эта обоюдная противоречивость и открывала перед Толстым и Шоу возможность для целого ряда то чрезвычайно близких соприкосновений, то, наоборот, непримиримых расхождений.
Толстого и Шоу сближало между собой, прежде всего, критическое отношение к капиталистическим устоям жизни. Эксплоатация, ханжеская религия, лицемерный брак, приспособленческая философия, лживая наука, выхолощенное искусство — все это находило резкое осуждение как у Толстого, так и у Шоу. Так, например, Толстой писал: «При капиталистическом устройстве жизни успехи всех прикладных наук: физики, химии, механики и других, неизбежно только увеличивают власть богатых над порабощенными рабочими и усиливают ужасы и злодейства войн»11«Самые хитрые... изобретения техники направлены... на вред народу, как пушки, торпеды»12. И может показаться, что той же рукой написаны и следующие строки: «Ничего не изобрел человек для увеличения жизни, но в искусстве сеять смерть превзошел он самое природу; его химия и механика убивают лучше мора, чумы и голода... В искусствах мира человек — ничтожный пачкун... его неуклюжие типографские станки, аляповатые локомотивы и отвратительные велосипеды — это детские игрушки рядом с пушкой Максима и подводной лодкой»13
Но, с другой стороны, превалирующий в мировоззрении Толстого религиозный элемент не только не нашел в лице Шоу последователя, но, наоборот, привел обоих писателей к резкому разногласию. И, вопреки своеобразному деизму Толстого, упорно проявлявшего, по словам Ленина, «стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению», Шоу уже в то время был атеистом, с присущими последнему «кощунством» и иронией. «Для меня, — писал он Толстому, — божества еще не существует, но существует творческая сила, постоянно стремящаяся создать исполнительный орган богоподобного знания и могущества, словом, достигнуть всемогущества и всеведения; и каждый вновь рождающийся человек, как мужчина, так и женщина, является новой попыткой для достижения этой цели». Шоу утверждал даже, что «бацилла крупа была в свое время попыткой создать более совершенное существо, чем все бывшие до нее, и что единственный способ исправить эту ошибку состоял в том, чтоб создать еще более совершенное существо, в число задач которого входило бы и уничтожение этой бациллы»; вследствие этого «существование зла перестает быть загадкой, и мы приходим к пониманию того, что мы существуем в мире, чтобы помогать богу в его деле, исправляя прежние ошибки и сами стремясь быть подобными богу»14. Это богохульное рассуждение столь неприятно поразило Толстого, что он с нескрываемым недовольством возразил Шоу: «Вопросы о боге, о зле и добре слишком важны для того, чтобы говорить о них шутя. И потому откровенно скажу вам, что заключительные слова вашего письма произвели на меня очень тяжелое впечатление: «Suppose the world were only one of God’s jokes would you work any the less to make it a good joke instead of a bad one» — «Предположите, что мир есть только одна из божьих шуток. Разве вы, в силу этого, меньше старались бы превратить его из дурной шутки в хорошую?»15.
но, наоборот, единодушно выдвигают взамен этих единственно реальных выводов путь внутреннего «самосовершенствования». Вскрывая корни этого заблуждения Толстого, Ленин писал: «Крестьянство, стремясь к новым формам общежития, относилось очень бессознательно, патриархально, по-юродивому, к тому, каково должно быть это общежитие, какой борьбой надо завоевать себе свободу, какие руководители могут быть у него в этой борьбе»16. И «Толстой отражает их [крестьян. — С. Б.] настроение так верно, что сам в свое учение вносит их наивность, их отчуждение от политики, их мистицизм, желание уйти от мира, «непротивление злу», бессильные проклятья по адресу капитализма»17. Аналогично этому (хотя и на другой, как сказано, основе) отвернулся от революционной активности пролетариата также и Шоу. Тогдашний политический идеал его не выходил за пределы преодоления социального зла путем морального и умственного превосходства «сверхчеловека» над «человеком». Насколько приближался он при этом к толстовской проповеди, свидетельствует и мнение самого Толстого, который писал Шоу об его «Справочнике революционера»: «Мне особенно понравилось ваше отношение к цивилизации и прогрессу, та совершенно справедливая мысль, что сколько бы то и другое ни продолжалось, оно не может улучшить состояние человечества, если люди не переменятся»18.
Но опять-таки этому идейному совпадению Толстого и Шоу противостояло соответственное различие между ними. Оно касалось в данном случае вопроса о том, чье же из средств, предлагаемых каждым из писателей для обновления социального мира, более осуществимо. И Толстой настаивал: «Практическое [!] преимущество моего способа освобождения людей от зла перед вашим в том, — писал он Шоу, — что легко себе представить, что очень большие массы народа, даже мало или совсем необразованные, могут принять истинную религию и следовать ей, тогда как для образования сверхчеловека из тех людей, которые теперь существуют, также и для нарождения новых, нужны такие исключительные условия, которые так же мало могут быть достигнуты, как и исправление человечества посредством прогресса и цивилизации»19.
шекспировского творчества. Рассматриваемый ниже разбор Бернардом Шоу толстовской статьи о Шекспире представляет собой целую цепь таких взаимопритяжений и отталкиваний обоих критиков великого английского драматурга.
III
Шоу был посвящен Чертковым в общее содержание антишекспировской статьи Толстого уже при упомянутом выше предварительном обращении к нему переводчика. И, поскольку можно судить по первому отклику Шоу, он был поставлен в известность, во всяком случае, относительно двух основных положений толстовского «критического очерка». Это казалось, прежде всего, мировоззрения реплик его героев. И отрицательная оценка Толстым обоих этих вопросов первоначально не только не вызвала со стороны Шоу возражений, но, напротив, обрела в нем явного сторонника.
шекспировских персонажей. Толстой с сокрушением констатировал, что, согласно их идеологии, «считалась внешняя высота сильных мира действительным преимуществом людей, презиралась толпа, т. е. рабочий класс, отрицались всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления»20. Правда, в одном из тогдашних писем Толстой оговаривался, что «дело не в аристократизме Шекспира, а в извращении, посредством восхвалений нехудожественных произведений, эстетического вкуса»21. Однако, после своеобразного разбора «формы» Шекспира, отказав ему в признании художественных достоинств, Толстой задается риторическим вопросом: «Но, может быть, высота Шекспира такова, что, если он и не удовлетворяет требованиям эстетики, он открывает нам такое новое и важное для людей миросозерцание, что в виду важности этого открываемого им миросозерцания становятся незаметны все его недостатки, как художника?». Отрицательный ответ, разумеется, предрешен: «Содержание пьес Шекспира, — читаем в статье, — ... есть самое низменное, пошлое миросозерцание»22.
он указал на новое предисловие к своему роману «Иррациональный узел», которое сам излагал так: «В предисловии я определяю литературные произведения первого разряда, как такие, в которых автор вместо того, чтобы принимать общепризнанную мораль и религию в готовом виде, не ставя никаких вопросов об их ценности, пишет, исходя из собственной, оригинальной этической точки зрения, благодаря чему его книга является новым вкладом не только в литературу, но и в мораль, религию и социологию. Я отношу Шекспира, вместе с Диккенсом, Скоттом, Дюма-отцом и проч., ко второму разряду, ибо хотя они и безмерно занимательны, но они пользуются готовой моралью»23. Шоу готов был сделать здесь лишь одно исключение из своего неприятия шекспировского творчества — в пользу «Гамлета», ввиду оригинальности именно философской основы данной трагедии. По его мнению, это «единственная пьеса... в которой Шекспир сделал попытку изобразить героя, не удовлетворенного готовой моралью», благодаря чему «эта пьеса явилась наивысшим выражением его гения»24.
Неизменно фрондируя против Шекспира, Шоу отныне ощутил в лице Толстого твердую опору. «После критики Толстого, — предсказывал он, — Шекспир, , должен пасть, ибо при проверке его таким гигантски смелым критиком и реалистом, как Толстой, он не выдержит и мгновения подобного испытания»25.
Второе положение толстовской статьи, на которое с неменьшим сочувствием откликнулся Шоу, относилось к языку Шекспира. В данном отношении чертковский пересказ сводился, нужно думать, к указанию на основное обвинение Толстым Шекспира в искусственности и однообразии реплик его героев, благодаря чему, — подытоживал Толстой, — «языка живых лиц, того языка, который есть в драме главное средство изображения характеров, нет у Шекспира»26.
— на сей раз со статьей о комедии «Много шуму из ничего» в постановке м-ра Три (напечатано в «Saturday Rewiew»). Шоу прямо указывал, что «эта статья имеет некоторый толстовский интерес». Шоу утверждал в своей статье, что «английский язык елизаветинской эпохи стал в наше время мертвым языком, и... наиболее поразительным доказательством этого является тот факт, что американские религиозные проповедники, хотя они и пропитаны чисто фетишистским почитанием авторизованной версии библии, оказались вынужденными, чтобы она прозвучала людям, создать новый завет XX века, который есть просто пересказ авторизованной версии на современном английском языке»27.
Засвидетельствовав свое согласие с этими главными толстовскими тезисами о Шекспире, Шоу, сверх того, сопроводил первое свое письмо заверением, что и помимо него Толстой мог бы насчитать не мало других сторонников. «В заключение, — писал он Черткову, — я хотел бы посоветовать отнюдь не считать, что великая толстовская ересь о Шекспире не имеет иного защитника, кроме меня». И в подтверждение этого Шоу приводит целый список ученых и писателей.
В числе них называются, с одной стороны, исследователь д-р Самуэль Джонсон, выразивший в своих шекспирологических работах «не мало уничтожающей критики»; далее, первый биограф и издатель Шекспира, драматург Николай Роу, принесший «извинение за Шекспира, как писателя с очевидными и признанными промахами». Приводится даже сравнительное высказывание Наполеона о «превосходстве Корнеля над Шекспиром», ввиду того, что именно первый обладал «особым даром улавливать политическую ситуацию и видеть людей в их соотнесенности с государством».
С другой стороны, в качестве строгих ценителей автора «Отелло» Шоу выдвигает ряд великих творцов слова — Байрона, Морриса, Вольтера. Первые два, по его мнению, «видели ясно, что Шекспир был в смысле интеллектуальном страшно переоценен». Вольтер же тем более интересен, что он «начал с экстравагантного восхищения перед Шекспиром и стал все более и более отрицательно относиться к нему по мере того, как начал стареть и становился все менее склонен принимать художественные заслуги за прикрытие для философских изъянов»28.
Таким образом, Шоу, при всем критическом отношении к Шекспиру, не мог все же не признавать его художественной силы. Это проистекало из неустойчивости и эклектизма его собственного сознания, склонявшего его к резкому разграничению между Шекспиром-мыслителем и Шекспиром-художником. Первого он, в полном соответствии с Толстым, ставил в ничто; но мощь второго, наперекор Толстому, считал почти неотразимой. Шоу полагал даже, что форма Шекспира и особенно его язык затемняют от зрителей, читателей и недальновидных критиков незначительность его содержания. И критику самого Толстого он сперва встретил особенно восторженно именно потому, что это был «критицизм иностранца, который не может быть зачарован одной только музыкой слов, делающей Шекспира столь неотразимым в Англии»29.
Шекспира, с неменьшей запальчивостью ополчился и против художественных его качеств. Большинство глав статьи Толстого «О Шекспире и о драме» было направлено именно против структуры и стилистики шекспировских драм. С этим, однако, Шоу привелось столкнуться уже при непосредственном ознакомлении с рукописью Толстого, которую Чертков вскоре прислал ему в своем переводе на английский язык.
IV
Именно в результате чтения толстовского критического очерка Шоу и написал свое второе, пространное письмо Черткову.
Здесь Шоу прямо заявил, что признает правильным только конец статьи «О Шекспире и о драме», т. е., очевидно, последние три (VI—VIII) главы ее, где идет речь о миросозерцании творца «Гамлета» и, якобы, искусственно созданной славе, его. «Я вполне согласен с последней частью статьи», — резюмировал Шоу свое впечатление и мотивировал это тем, что и сам он в своих работах на эту тему также «не мало боролся, чтобы открыть глаза англичанам на пустоту философии Шекспира, на поверхностность и неоригинальность его нравственных взглядов, на его слабость и путанность, как мыслителя, на его снобизм, на его вульгарные предрассудки, невежество, на всячески незаслуженную им репутацию великого философа»30.
Однако, то, что нашел Шоу в толстовском критическом очерке сверх осуждения шекспировской идеологии, превзошло даже и его ожидания. Толстой, как узнал Шоу, не только устоял перед гипнозом «формы» Шекспира, но решительно развенчал и ее. Радикализм Толстого в этом отношении настолько поразил Шоу, что он тотчас же вслед за признанием концовки толстовской статьи поспешил возразить против остальной ее части. «Но никто, — продолжал Шоу, — не стал бы слушать меня, если б я вздумал подкреплять свой протест отрицанием его [Шекспира. — С. Б.— его необычайную силу, как музыканта слова».
— идейному — ее плану Шоу в самом начале своего ответа пишет, что «основное положение Толстого... в достаточной степени здраво». Но, ввиду опорочения последним и художественной стороны шекспировского творчества, Шоу, в конце концов, обобщает: « ... в общем, вся статья очень плоха».
Встретившиеся здесь несуразности были в глазах Шоу столь разительны, что ему не верилось, будто сам Толстой мог допустить их. И он в первой же фразе своего письма осторожно осведомился у Черткова: «Уверены ли вы в точности вашего перевода? Он полон совершенно необъяснимых ошибок». Между тем, последние, по мнению Шоу, если не устранить их из окончательного текста, дадут несомненный повод критике — придирчивой и поверхностной — обойти молчанием полезную суть толстовского разбора и даже дезавуировать его на основании именно этих ляпсусов. «Критики, — читаем в ответе, — вместо того, чтобы критиковать основное положение Толстого, которое в достаточной степени здраво, будут заполнять страницы, дискредитируя книгу и доказывая, что Толстой не понял текста». И Шоу указывает на три промаха Толстого.
Первый из них относится к «Отелло». Стремясь путем сравнения доказать, что драмы Шекспира, якобы, не только не повышали, но, наоборот, снижали художественность используемых ими старинных первоисточников, Толстой сопоставил «Отелло» с соответственной итальянской новеллой из сборника Джиральди Чинтио. Среди других расхождений он подчеркнул, что «кроме того, Отелло у Шекспира негр, а не мавр»31, повидимому, намекая на существующие комментарии об отсутствии у Шекспира расовых предрассудков. И в другом месте, иронизируя над напыщенной риторикой Отелло, Толстой пытается уверить читателя, что «человек, готовящийся к убийству любимого существа, не может говорить таких фраз и еще менее может после убийства говорить о том, что теперь и солнце и месяц должны затмиться и земля треснуть, и не может, какой бы он ни был негр, обращаться к дьяволам, приглашая их жечь его в горячей сере, и т. п.».
Именно национальный признак неожиданно оказался удвоенным в лежавшем перед Шоу переводе толстовской статьи. Здесь был представлен негром не только главный герой пьесы, но и другой ее персонаж — Яго. Пораженный этим открытием, Шоу, в виде опыта последовавший в этом случае за недобросовестными критиками, допускал «возможность, что в «Отелло» найдется какое-нибудь место, оправдывающее утверждение — совершенно для меня новое и удивительное, — что оба, и Яго и Отелло, изображаются неграми». Однако, ни в печатном тексте толстовской статьи «О Шекспире и о драме», ни в беловом ее автографе, с которого делался перевод, ни, наконец, в известных редакциях самого «Отелло» подобного удвоения нет и следа. В указанной «необъяснимой ошибке», стало быть, повинен был не сам автор, а его переводчик.
«Королю Лиру» и проверенные Шоу, по его словам, «безусловно ошибочны».
Одна из этих, на взгляд Шоу, неправильностей заключена в толстовском изложении следующей ситуации из последней сцены трагедии. После приказа победителя — Эдмунда о заключении Лира и Корделии в темницу и умерщвлении их, «приходят, — читаем у Толстого, — герцог Альбанский, Гонерила и Регана. Герцог Альбанский хочет заступиться за Лира, но Эдмунд не позволяет. Вступаются сестры и начинают браниться, ревнуя Эдмунда друг к другу. Тут все так запутывается, что трудно следить за ходом действия. Герцог Альбанский хочет арестовать Эдмунда и говорит Регане, что Эдмунд уже давно сошелся с его женой и что поэтому Регана должна оставить претензию на Эдмунда, а если хочет выходить замуж, то выходила бы за него, герцога Альбанского»32. Последняя фраза и вызвала возражение со стороны Шоу, ибо соответствующая ей реплика в пьесе, играя роль насмешки у Шекспира, в контексте Толстого приобретает противоположный оттенок. Она, замечает Шоу, «вызовет в каждом английском читателе впечатление, что ироническое замечание герцога Альбанского — «Если хочешь выйти замуж, то влюбись в меня» — будто бы означает серьезное предложение».
Еще грубее, по мнению Шоу, последняя из вскрываемых им текстовых ошибок Толстого. Это — перефразирование им другой реплики из того же пятого акта «Короля Лира», но из предыдущей его сцены. Об этом Шоу отзывается весьма несдержанно: эта «фраза... просто глупа — другого для нее названия не может быть». Данная оценка относится к следующим строкам статьи Толстого: «Во второй сцене Эдгар входит с отцом, сажает отца у дерева, а сам уходит. Слышен шум битвы, вбегает Эдгар и говорит, что сражение проиграно. Лир и Корделия в плену. Глостер опять отчаивается. Эдгар, все не открываясь отцу, говорит ему, что не надо отчаиваться, и Глостер тотчас же соглашается с ним»33. При такой нивеллирующей (по мнению Шоу) передаче полноценного шекспировского диалога не только стираются его высокие эвфонические свойства, но искажается и самая его сущность. В результате Толстым обессмыслена реплика сына Глостера; вместе с тем, стало необъяснимым доверчивое отношение к ней самого отца. По убеждению Шоу, «Эдгар не говорит своему отцу, что никогда не надо отчаиваться». В доказательство своей правоты Шоу цитирует подлинный шекспировский текст. «В словах, красиво звучащих английскому уху, — читаем в письме Шоу, — он [Эдгар. — С. Б.«Men must endure their going hence, even as their coming hither ripenessisall». Глостер отвечает: «And that’s true too». И на основании этого Шоу заключает: «Тут нет ни глупой банальности, приведенной Толстым, ни нелепого изменения образа мнения, приписываемого им».
V
Вслед за этими отрывочными замечаниями по поводу отдельных неточностей Толстого в его работе о Шекспире, Шоу подвергает ее на дальнейших страницах своего обстоятельного письма довольно подробному принципиальному разбору.
Прежде всего, он оспаривает самый метод толстовской критики в данной статье. Этот метод, на взгляд Шоу, если и правомочен вообще, то отнюдь не применительно к явлениям искусства. «Если Толстой начнет с того, — писал Шоу, — что будет... аргументировать так, словно он исследует достоверность доказанного факта, вместо того, чтобы критиковать ценность вымысла, его читатели потеряют терпение».
Он, в свою очередь, порицает Толстого за то, что тот судит Шекспира с точки зрения абстрактной логики и сугубо строгой последовательности, не оставляя места художественной фантазии, сценической условности, в то время как последняя вовсе не противоречит реалистическому воспроизведению мира. «Из всех живущих, — образно полемизирует Шоу, — не Толстому думать, что достаточно доказательства нелогичности произведения для его осуждения. Жизнь не логична; и не Толстому, пишущему свои произведения, как поэт, осуждать Шекспира за то, что он писал свои не как юрист».
Как известно, основным недостатком творчества Шекспира Толстой считал его драматических ситуаций, поступков персонажей, их реплик, как и неестественность его мотивировок. Так, например, по поводу резких возгласов обезумевшего Лира о разврате и женщинах Толстой говорит, что «монолог этот, очевидно, рассчитан на обращение актера к зрителям и, вероятно, производит эффект на сцене, но ничем не вызван ». При разборе, далее, характера Яго Толстой, снова обращаясь к сравнительному анализу «Отелло» и его итальянского первоисточника, пишет: «Мотив его злодейства, по Шекспиру, есть, во-первых, обида за то, что Отелло не дал ему места, которого он желал; во-вторых, то, что он подозревает Отелло в связи с его женой; в-третьих, то, что, как он говорит, он чувствует какую-то странную любовь к Дездемоне. Мотивов много, но все они неясны. В новелле же мотив один, : страстная любовь к Дездемоне, перешедшая в ненависть к ней и к Отелло, после того, как она предпочла ему мавра и решительно оттолкнула его»34. Вся статья Толстого пестрит аналогичными сетованиями на «ненатуральность» сцен и событий в драмах Шекспира, на «неуместность речей», «несвойственных положению» его действующих лиц или «совершенно не идущих к делу».
Шоу иронизирует над прямолинейностью Толстого в этом отношении. «Если он, — читаем в письме, — в конце концов, настаивает на этом, то зачем итти таким окольным путем, почему не объявить «Короля Лира» ложью, а актеров и актрис — самозванцами и самозванками, утверждающими, что они — короли, герцоги и принцессы, когда они на самом деле только рядовые члены среднего класса?». Шоу, однако, не заметил, что Толстой действительно доводит свою мысль до этой именно крайности. В связи с «длинным рассуждением короля Лира о том, что лишнее и недостаточное суть понятия условные» (д. II, сц. 4), Толстой пишет: «При этом Лир, т. е. скорее актер, , обращается к нарядной даме в публике и говорит, что и ей не нужны ее наряды: не согревают ее...».
Подобное логизирование в отношении чуть ли не каждой детали «Короля Лира» привело к тому, что одна из совершеннейших трагедий Шекспира оказалась обессмысленной. Между тем, говорит Шоу, «то, что «Король Лир» разделывается в клочья, просто ребячливо», ибо «таким же способом можно свести на-нет всякое литературное произведение риторической классической школы». И неосновательность такого обвинения доказывается хотя бы тем, что оно возводится на Шекспира только Толстым: он «один среди людей возражает против того, что Шекспир изображает жизнь, как не поддающуюся сентиментальной логике и поэтической справедливости». Более того, у Шекспира просто невозможен был иной образ мыслей; чтобы убедиться в этом, достаточно, по мнению Шоу, обратить внимание, например, на следующие слова Глостера: «As flies to wanton boys. so we are to the gods: they kill us for their sport». Со стороны же Толстого это тем более непоследовательно, что сам он «утверждает (и вполне справедливо), что Шекспир был таким человеком. Так почему же, — спрашивает Шоу, — ставить ему в вину, что он изображает жизнь так, как он ее видит, в особенности если он видел это очень точно, хотя бы и передавал то, что видел, очень поверхностно?».
Особенно же неверным представляется Шоу обвинение Шекспира в алогичности по отношению к финальной сцене «Короля Лира», производящей на непредубежденного зрителя потрясающее впечатление. Из множества эпизодов этой сцены он подразумевает, повидимому, появление Лира с трупом Корделии на руках.
Между тем, в соответственном месте статьи Толстого этот момент рассматривается именно с «рационалистской» точки зрения и выглядит обессмысленным: «Входит Лир с мертвой Корделией на руках, несмотря на то, что ему более 80-ти лет и он больной. И начинается опять ужасный бред Лира, от которого становится стыдно, как от неудачных острот. Лир требует, чтобы все выли, и то думает, что Корделия умерла, то — что она жива... Потом рассказывает, что он убил раба, который повесил Корделию, потом говорит, что его глаза плохо видят, и тут же узнает Кента, которого не узнавал все время».
«Я совсем не ослеплен славой Шекспира, но я избегаю читать последнюю сцену в «Короле Лире», потому что она заставляет меня плакать и расстраивает меня». И недоуменно восклицает: «Для чего Толстому доказывать совершенно неподходящим процессом логики, что это один вздор?».
В качестве любопытной параллели отметим, что и Толстой признавался в совершенно аналогичном воздействии на него самого одной сцены из той же истории Лира. Среди черновиков статьи «О Шекспире и о драме» имеются следующие, не попавшие в печатную редакцию, строки (речь идет о сцене радостной встречи Лира с некогда обездоленной им младшей дочерью). «Чтение это, — писал Толстой, — вызвало во мне совсем особенное чувство: у меня защипало в носу, выступили слезы, и мне стало умилительно-радостно, и я больше ничего не могу сказать, как то, что сцена эта меня трогает, что это прекрасно, что это то, что принято называть художеством, поэзией»35. Однако, это относилось отнюдь не к шекспировскому тексту, а лишь к старинной драме, использованной английским драматургом в качестве источника и (по убеждению Толстого) искаженной им. «Я очень хорошо знаю, — читаем далее в черновом наброске, — что мною получено художественное впечатление от чтения сцены примирения Лира с Корделией в старой драме... И так же хорошо знаю, что при многократном чтении всех драм Шекспира я ни разу не получил этого впечатления»36.
Наконец, протест против внехудожественных приемов толстовской критики Шоу заключает образным сравнением: Толстой, — говорит он, — «может доказывать, что музыка Шопена есть только бренчание струн в деревянном ящике, но станут ли слушать его доказательства те лица, которые испытали влияние музыки Шопена?». И этот риторический вопрос служит Шоу поводом для перехода ко второму из основных разделов разбираемой статьи Толстого — к проблеме шекспировского языка.
VI
«Все дело в том, что Шекспир прежде всего музыкант, добивающийся своих эффектов своих слов, а не их смыслом», — сразу же заявляет Шоу, не только повторяя свое суждение о независимости формы от содержания, но подчеркивая, якобы предопределяющее значение именно первой.
«не приверженец «искусства для искусства» и не шевельнет пальцем, чтобы написать художественное произведение, в котором нет ничего, кроме художественных достоинств»37. Однако, в ту пору Шоу было свойственно некоторое преувеличенное тяготение именно к словесным средствам выразительности. В соответственных драмах Шоу монолог и диалог резко доминируют над характером и интригой; словесные буффонады, парадоксы, софизмы составляют отличительнейшие свойства его реплики.
Неудивительно, что Шоу и в языке Шекспира обратил внимание не столько на реалистическую его основу, сколько на рудиментарные уже здесь элементы изощренности и изысканности стиля. Ведь «шекспировские слова, даже мертвые и архаичные, как многие из них, все еще могут зажигать кровь и увлекать воображение людей». И Шоу, заканчивая свое сравнение, резюмирует: «Толстой прав, настаивая на бедности идеи — на убожестве либретто, но он не прав, отрицая музыку».
«О Шекспире и о драме» он то и дело находил столь противоречащие этому оценки стилистики английского драматурга, как, например, следующая: «Все лица Шекспира говорят... неестественным языком, которым не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди».
Этот своеобразный вывод, не имевший прецедентов в шекспирологии, Толстой пытался обосновать на целом ряде собственных восприятий. Ненатуральность шекспировской реплики заключалась, якобы, в ее «вычурности», «неестественных выражениях» действующих лиц, в их многословии — «невоздержании языка», в увлечении персонажей «больше созвучиями, каламбурами, чем мыслями». В частности, Толстой уличает шекспировских героев в искусственности, проявляющейся в книжности их речей. Так, Эдгар в трогательный момент встречи с ослепленным отцом «говорит совсем ненужные прибаутки» о пяти духах — Обидикуте, Гоббидидэнде, Магу, Модо и Флиббертиджиббете, «которые мог знать Шекспир, прочтя их в книге Гарснета, но которые Эдгару неоткуда было узнать».
И Шоу не только не оспаривает этого, но, наоборот, приводит еще новые примеры: «Толстой отмечает, что Лир вводит в свои наиболее страстные сцены разные упоминания литературного и риторического характера. Так поступают все шекспировские персонажи и особенно Отелло, которого восхваляет Толстой. Отелло в самые бешеные минуты напыщенно и неестественно декламирует о Пропонтике и Геллеспонте». Однако, Шоу отнюдь не согласен с тем, что эта особенность Шекспира дает основания опорочивать его необычайно благозвучную стилистику. Выдвигая на первый план эвфонические свойства шекспировской речи, Шоу продолжает: «Как ни бессмысленны эти слова, самый их звук, их размер, ритм и порыв производят именно тот эффект, которого Шекспир хотел, — совершенно так же, как в моцартовском «Дон-Жуане» тромбоны производят то жуткое впечатление, которое желал вызвать композитор». И он саркастически заключает: «Толстой мог бы с таким же успехом сказать, что привидения с собой тромбонов не носят, как утверждать, что Шекспир не употреблял бы риторических троп, если бы выступал в качестве реальной личности. Но логичны тропы или нет, естественны они или неестественны — они оказывают своеобразное действие на воображение и эмоции».
Но главный, по мнению Толстого, недостаток Шекспира в данной области — это однообразие
Шоу придерживался и на этот счет, разумеется, противоположного взгляда и не менее категорически возражал против этого заблуждения Толстого: «Его утверждение, что Шекспир не может выдержать критики, если его судить с точки зрения выявления характеров его персонажей и его умения придать им индивидуальность при помощи их разговорного языка, просто не верно»; напротив того, «Шекспир лишь посредством диалога сумел сделать своих героев такими жизненными, что они для нас более реальны, нежели наши родственники и знакомые». Шоу и здесь утверждает, что смысловое однообразие Шекспира также вполне нейтрализуется необычайным богатством звуковых его нюансов. Вот почему он совершенно не согласен и с мнением Толстого о том, будто «Лир бредит точно так, как, притворяясь, бредит Эдгар», и что «так же говорят и Кент и шут». Наоборот, «хотя Кент, подобно Лиру, говорит бессмыслицы, но он произносит их в грубых периодах и эффектных каденциях, которые являются полной противоположностью длинным и слабым, жалостливым, многословным периодам Лира, так же отличным, как и различны характеры этих двух людей». И с присущей ему иронией, вновь прибегая к музыкальной ассоциации, Шоу заканчивает: «Толстому остается сказать, что так как все персонажи в опере Моцарта поют в одной гармонии и в том же артистическом стиле, то и арии Лепорелло так же подходят Дон-Жуану, как и ему самому...».
VII
Отпарировав толстовские нападки на те или иные стороны речи Шекспира и на отдельные реплики его героев, Шоу счел нужным, сверх того, обобщить этот вопрос: «Что совершенно ускользает от Толстого, — заключает он, — это громадный юмор Шекспира. Шекспир всегда играет словами, иногда глупо, иногда неприлично, но всегда с великим наслаждением нагромождает слова и швыряется ими, — нечто вроде оркестра, производящего то бурные, то веселые эффекты даже тогда, когда слова ничего не выражают, кроме напыщенной декламации».
Пытаясь подыскать объяснение этой непостижимой для него нечуткости Толстого к стилистике Шекспира, Шоу, однако, не находит настоящей причины этого явления. Не видя единой идейной основы, питавшей отрицательное отношение Толстого как к содержанию, так (в конечном счете) и к любому компоненту шекспировской драматургии, Шоу останавливается на национальном разноязычии «слово», Шоу полагал, что восприимчивость русского писателя наткнулась на ту «силу, преградой которой является национальность и которая не достигает Толстого так же, как русская поэзия не может достигнуть меня». Таким образом, то, что сначала Шоу считал преимуществом Толстого, делающим его независимым в критике содержания шекспировского творчества, невозможной для большинства соотечественников Шекспира, именно вследствие захватывающей силы его слова, впоследствии признано было, наоборот, недостатком.
С этой новой точки зрения, Шоу особо останавливается на одном из эпизодов последней сцены «Короля Лира», изображающем поединок Эдгара с Эдмундом. Как известно, Толстой, пересказав не без «пристрастия» содержание этого эпизода, относит «вход замаскированного всадника Эдгара» к числу тех «грубых прикрас», «эффектов», которые «не только не усиливают впечатления, но производят обратное действие». Такое впечатление от этой сцены, по мнению Шоу, является лишь неизбежной аберрацией именно чужеземного читателя. «Сцена вызова Эдмунда Эдгаром, — писал Шоу, — есть для то, что она есть для Толстого: только вульгарная напыщенность и преувеличение. Но для уха англичанина «Draw thy sword that, if my speech offend a noble, heart, thine arm my do thee justice»38 звучат, как зов трубы, прекрасные по звуку, героические по ритму и совершенно не поддающиеся ассоциации ни с чем вульгарным в произносящем их».
Впрочем, в данном отношении Шоу ограничился едва ли не одним этим опровержением. Он настолько был убежден в естественном отсутствии у Толстого, как иностранца, понимания чужой речи, что всякие дальнейшие рассуждения по этому поводу считал тщетной тратой слов. И, отказав Толстому в подлинном знании английского языка, Шоу ставил себя в этом отношении выше Толстого: «Но, — писал он, — нет никакого смысла спорить об этом: я знаток английского языка и авторитетно могу сказать Толстому, что он ошибается и что Шекспир в высшей степени обладает тем же истинным даром создавать характеры, как и Диккенс, Дюма-отец и Скотт».
Вслед за критикой основных пунктов толстовской статьи, Шоу оставалось, наконец, опровергнуть главный вывод автора — о, якобы, незаслуженной славе Шекспира. Толстой приходит к заключению, что единственным поводом к искусственно созданной известности Шекспира послужило чрезмерное превознесение его пьес авторитетным для своего времени Гёте; с тех пор «слава Шекспира, как снежный ком, росла и росла и доросла в наше время до того безумного восхваления, которое, очевидно, не имеет никакого основания, кроме внушения».
Однако, Шоу, не разделяя толстовского развенчания Шекспира, разумеется, не удовлетворился этим объяснением. Он считал немыслимым, «что гипнотическое внушение могло бы поддерживать чью-либо славу в течение трехсот лет, если нет, помимо этого, какой-то сильной заинтересованности в том, чтобы она жила». По его мнению, секрет неувядаемой славы Шекспира состоит исключительно в том необычайном эстетическом наслаждении, которого не может не испытывать непредубежденный зритель или читатель его драм. «По отношению к Шекспиру, — продолжает Шоу, — эта заинтересованность только в одном: в том удовольствии, которое доставляют его стихи... Допуская даже, — заключает Шоу, — что это удовольствие у большинства шекспиристов является аффектацией, лицемерием, страхом показаться невежественным или безвкусным, все же центром для такой аффектации должна служить группа людей, которые читают Шекспира с удовольствием и прочтут заметку в газете с именами «Гамлет», «Яго», «Фальстаф» более жадно, чем новости о своих родственниках».
«Толстой прибавил к своему подлинному осуждению Шекспира» также и порицание, «пустозвонное, не более ценное, нежели обвинение «Воскресения», вынесенное английскими квакерами».
Посредник между Толстым и Шоу — В. Г. Чертков, для которого авторитет учителя в любой области был непререкаемым, — полагал, что запальчивость второго письма критика толстовской статьи может быть объяснена только личными мотивами, что полемика Шоу была продиктована, так сказать, профессиональной завистью с его стороны. «Мне кажется, — писал Толстому Чертков, — что он почувствовал в сильной степени и серьезно то, что вы почувствовали, читая его первые статьи, слабо и обратили в шутку, а именно, что ему было первую минуту досадно, что вы высказали цельнее и решительнее и, главное, глубже то, что он пытался высказать по поводу Шекспира, и что вы этим, как говорят англичане, have taken all the wind out of his sails»39.
Во втором письме Шоу сделал специальную приписку, повидимому, в ответ на запрос Черткова о разрешении опубликовать первое его письмо, написанное еще до прочтения статьи «О Шекспире и о драме» и как будто совпадавшее с взглядами Толстого на творчество Шекспира. Но теперь Шоу имел уже полное представление о статье Толстого. «Я не возражаю, — писал он, — против печатания вами моего предыдущего письма, при условии, чтобы вы сделали добавление, обеспечивающее меня от подозрения, что я согласен с Толстым в его ошибках о «Короле Лире» и др.». Оговорка эта, вероятно, показалась Черткову особенно кощунственной, и он так охарактеризовал перед Толстым высказывания Шоу: «Прочитавши вашу статью, он написал мне довольно глупое письмо, а потом, через несколько дней, другое письмецо, из которого видно, что ему совестно за предыдущее»40.
Упоминаемое здесь «другое письмецо» — третье по счету (и последнее) письмо Шоу к Черткову по данному вопросу; оно отделено от предшествующего промежутком в полмесяца. В нем Шоу, действительно, как бы пытался уточнить процитированную оговорку, но по сути дела — смягчить резкость своей критики статьи Толстого. «Если вы напечатаете мое то письмо, — писал Шоу, — то не прибавляйте никаких отрицаний степени моего согласия с Толстым больше, нежели заключается в сделанном мною добавлении»41. Осторожность эта была вызвана, главным образом, соображениями тактическими. «Частным образом, — продолжал Шоу, — я не боюсь высказываться свободно о том, в чем, по-моему, Толстой ошибается. Но я хочу, чтобы для публики было вполне ясно, что я на стороне Толстого и что я приписываю большое значение и авторитетность всякому его мнению. Он, несомненно, является одним из пророков наших времен (я употребляю это слово в его правильном, библейском смысле), и, хотя я могу — будучи своего рода пророком — расходиться с ним в том или другом взгляде, все же необходимо, чтобы было вполне определенное, хотя бы и ценой несколько менее значительных недоразумений [купленное впечатление], что я на стороне пророков против журналистов»42.
«зная, — как писал он Толстому, — что резкость первого вас не расстроит, а, может быть, в каких-либо его замечаниях вы и найдете что-либо для себя производительное»43. Толстой в самом деле не придал значения тону письма и замечаниям Шоу. В ответном письме к Черткову он ограничился следующим сообщением: «Получил сейчас ваше письмо Shaw. Шекспира мне не присылайте, а печатайте как он есть. Если есть те blunders, о к[оторых] говорит Shaw, исправьте их сами»44.
Так, в сущности, без каких-либо особых последствий завершилась эта своеобразная «полемика» двух столь далеких и, вместе с тем, близких между собой писателей о третьем, хотя и по-разному, но равно непонятом ими. Каждая из сторон, за исключением незначительных уступок, осталась при своем первоначальном мнении. Эпизод этот не оставил заметных следов и на последующих взаимоотношениях между Шоу и Толстым. Первый презентовал второму авторские экземпляры своих книг, писал ему; последний неизменно отвечал на письма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Из материалов историографической главы подготовляемого к печати исследования «Драматургия Толстого».
2 «Письма гр. Толстого к жене» (1862—1910), М., изд. 2-е [С. А. Толстой], 1915, стр. 214—215.
3 Толстой Л. Н., О Шекспире и о драме (Критический очерк), — Полное собрание сочинений Льва Николаевича Толстого, под ред. и с прим. П. И. Бирюкова, М., изд. И. Д. Сытина, 1913, т. XIX, стр. 143—144.
4 «Синий альбом», стр. 21 (хранится в рукописном отделении Толстовского музея).
5 «О Шекспире и о драме», — названное издание Сочинений Толстого, стр. 143.
6 «Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка», 1878—1906. Ред. и прим. В. Д. Комаровой и Б. Л. Модзалевского. Труды Пушкинского дома Академии наук СССР, Л., изд. «Прибой», 1929, стр. 314.
7 Шоу Б., Человек и сверхчеловек. Комедия и философия. Перев. с английского Н. Эфроса и Н. Г—зера. Полное собрание сочинений, М., 1910, т. II, стр. IX.
8 Письмо Б. Шоу к В. Г. Черткову от 2 августа 1905 г. (письма Шоу хранятся в архиве В. Г. Черткова).
9 Письмо В. Г. Черткова к Л. Н. Толстому от 21 ноября 1905 г. (письма хранятся в рукописном отделении Толстовского музея).
10 Письмо В. Г. Черткова к Л. Н. Толстому от 21 октября 1905 г.
11 Л. Н., О ложной науке (Ответ крестьянину), — назв. изд. соч., т. XXI, стр. 60.
12 Толстой Л. Н., Так что же нам делать?, — назв. изд. Соч., т. XVII, стр. 155.
13 Шоу Б., Человек и сверхчеловек, стр. 153.
14 «Новый сборник писем Л. Н. Толстого». Собр. П. А. Сергеенко, М., изд. «Окто», 1912, стр. 354 (письмо от 14 февраля 1910 г.).
15 Там же, стр. 353 (письмо от 15 апреля 1910 г.).
16 Ленин В. И., Лев Толстой, как зеркало русской революции, — Сочинения, изд. 2-е, т. XII, стр. 333.
17 В. И., Л. Н. Толстой и современное рабочее движение, — Сочинения, т. XIV, стр. 406.
18 «Новый сборник писем Л. Н. Толстого», стр. 284.
19 Там же—285.
20 «О Шекспире и о драме», стр. 172.
21 «Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка», стр. 325.
22 «О Шекспире и о драме», стр. 177.
23 Письмо Б. Шоу к В. Г. Черткову от 2 августа 1905 г.
24 Там же.
25 .
26 «О Шекспире и о драме», стр. 162.
27 Письмо Б. Шоу к В. Г. Черткову от 2 августа 1905 г.
28 Там же.
29 Там же.
30
31 «О Шекспире и о драме», стр. 166.
32 Там же, стр. 157—158.
33 Там же
34 Там же, стр. 156.
35 Автограф статьи «О Шекспире и о драме» (хранится в Толстовском музее).
36 Там же.
37 «Новый сборник писем Л. Н. Толстого», стр. 354.
38 Перевод английской цитаты: «Ты вынь свой меч и за слова мои готовься мстить» (перев. А. Дружинина).
39 Письмо В. Г. Черткова к Л. Н. Толстому от 21 ноября 1905 г.; перевод английской фразы: «вырвали из-под его парусов ветер».
40 Письмо В. Г. Черткова к Л. Н. Толстому от 21 ноября 1905 г.
41 Письмо Б. Шоу к В. Г. Черткову от 19 ноября 1905 г.
42 .
43 Письмо В. Г. Черткова к Л. Н. Толстому от 21 ноября 1905 г.
44 Письмо Л. Н. Толстого к В. Г. Черткову от (дата получения) 19 декабря 1905 г. (хранится в рукописном отделении Толстовского музея).