ТОЛСТОЙ И РАЗВИТИЕ РЕАЛИЗМА
«Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества».
Ленин1.
Эта глубокая и проницательная ленинская оценка дает ключ к определению места, которое Лев Толстой занимает в мировой литературе, в развитии художественного реализма. Надо сказать, однако, что мысль Ленина не была ни по-настоящему понята, ни даже принята очень многими исследователями, называющими себя марксистами.
— все это заставляло наиболее известных теоретиков, примыкавших к II Интернационалу, высказать свое отношение к Толстому. Но сложнейшие общественные явления, отразившиеся в произведениях Толстого, были ими поняты односторонне или не поняты совсем, — а поверхностный или неверный анализ социальных основ творчества Толстого неизбежно приводит к поверхностной или совершенно ложной трактовке особенностей его творчества.
Ленин называет Толстого «зеркалом русской революции» и прибавляет, что на первый взгляд такое определение может показаться странным: «Не называть же зеркалом того, что̀ очевидно не отражает явления правильно?»2. Но Ленин, как везде и всегда, не останавливается здесь на констатации противоречия, обнаружившегося при первом взгляде; он докапывается до глубочайших его основ и показывает, что данное противоречие представляет собой необходимую форму, в которой проявляется многообразный и сложный процесс революционного развития.
В противоречивости общественных взглядов и художественных образов Толстого, в неразрывном переплетении всемирно-исторического величия и детской слабости этого писателя Ленин видит философское и художественное отражение силы и слабости социального протеста крестьянских масс, нараставшего в период после реформы 1861 г. и до революции 1905 г. Это позволило Ленину глубоко оценить искусство, с которым Толстой изображает основные черты, характеризующие весь этот исторический период, мастерство, с которым Толстой изображает и помещиков и крестьян. В произведениях Толстого заключена широкая, меткая, наполненная ненависти критика современного русского общества; Ленин с полной конкретностью определяет содержание этой критики и доказывает, что в ее основе лежит патриархальное, наивно-крестьянское мировоззрение. Толстой, по Ленину, выражает настроения тех миллионных масс русского народа, которые уже ненавидят господ сегодняшней жизни, но еще не дошли до сознательной, последовательной борьбы против них. Именно с этой точки зрения Ленин говорил о мировом значении Толстого, как художника. Максим Горький передает следующие его слова о Толстом:
«— Какая глыба, а? Какой матёрый человечище! Вот это, батенька, художник... И, — знаете, что еще изумительно? До этого графа подлинного мужика в литературе не было... — Кого в Европе можно поставить рядом с ним?
— Некого»3.
Прямо противоположен подход к Толстому теоретиков из II Интернационала. Они совершенно не понимают революционного значения крестьянского протеста, и это не позволяет им проникнуть дальше непосредственно видимой поверхности произведений Толстого, привязывает их исключительно к внешней тематике этих произведений. Но, не понимая классового характера творчества Толстого, эти «марксисты» отвергали, в то же время, и легенду о мнимой общечеловечности, универсальности, которую приписывала Толстому русская и европейская буржуазная критика. Поэтому им неизбежно приходилось, более или менее открыто, отрицать широкий общественный характер творчества Толстого. Плеханов, например, ставя вопрос о том, «откуда и докуда» можно признать Толстого явлением прогрессивным, подчеркивал, прежде всего, именно общественно-критическую деятельность Толстого; однако, его оценка этой деятельности прямо противоположна той оценке, какую давал Ленин. Сознательные представители трудящегося населения, — говорит Плеханов, — «ценят в Толстом такого писателя, который хотя и не понял борьбы за переустройство общественных отношений, оставшись к ней совершенно равнодушным, но глубоко почувствовал, однако, неудовлетворительность нынешнего общественного строя. А главное — они ценят в нем такого писателя, который воспользовался своим огромным художественным талантом, для того, чтобы наглядно, хотя, правда, только эпизодически»4 [подчеркнуто мной. — Г. Л.].
Сходные с этой и не менее неправильные оценки основного содержания творчества Толстого можно найти и у других представителей меньшевистской критики. И не случайность, что все ложные тенденции меньшевистской эстетики получили доходящую до карикатурности законченность в высказываниях о Толстом самого яростного врага марксизма-ленинизма Иудушки-Троцкого.
Несмотря на очевидную несостоятельность меньшевистских взглядов, было бы легкомыслием ограничиться игнорированием их; ведь они живут еще в рассуждениях наших вульгарных социологов, хотя бы и в скрытой форме. Приведем пример: В. М. Фриче в статье, которая всего несколько лет назад была напечатана в качестве предисловия к немецкому изданию ленинских статей о Толстом, назвал Толстого «субъективным художником». В полном согласии с буржуазной критикой, Фриче считал, что настоящей убедительности Толстой достигал только в изображении своего «он совершенно открыто идеализировал его [дворянства. — Г. Л.»5. Как мог при этом Толстой быть великим реалистом, а не заурядным апологетом русского дворянства — это остается непонятным.
Разрабатывая проблемы, которые выдвигаются творчеством Толстого, уясняя себе его действительное значение, мы должны разоблачить не только лживые легенды буржуазного литературоведения, но и «принципы» меньшевистской, вульгарно-социологической критики. Надежной опорой для нас послужит тот единственно правильный анализ Толстого, который дан Лениным, углубившим и развившим на марксистской основе все ценное, что дали для понимания Толстого великие русские критики — революционные демократы.
I
Творчество Толстого является «шагом вперед» для всей мировой литературы благодаря тому, что художественный реализм достиг в нем нового, более глубокого развития. Условия, в которых происходило это развитие, были, однако, весьма своеобразны.
уже давно миновала: к этому времени на Западе уже господствовали тенденции, разрушающие великий реализм. Литературная деятельность Толстого, рассматриваемая с точки зрения мировой литературы, это — мощное движение против течения, успешное противодействие гибели великого реализма.
Этим контрастом, однако, не исчерпывается своеобразие положения Толстого в мировой литературе. Было бы теоретической неуклюжестью, неоправданной прямолинейностью доводить этот контраст до его логического предела и изображать дело так, будто Толстой, сурово отвергая все литературные направления своего времени, неуклонно и неподвижно стоял на почве старых реалистических традиций.
Прежде всего, Толстой вовсе не являлся продолжателем артистически-стилистических сторон этих традиций.
Мы не будем здесь касаться его отдельных суждений о прежних и современных ему писателях-реалистах; эти суждения, как и у большинства выдающихся писателей, нередко противоречивы и подчиняются его собственным потребностям в различные творческие периоды. К мелочному натурализму современников Толстой относился с гневным и справедливым презрением. Но в одном из разговоров с Максимом Горьким он назвал Бальзака, Стендаля и Флобера величайшими писателями Франции, не делая никаких оговорок относительно Флобера. Оговорки он делает в той же беседе только при упоминании о Мопассане — для того, чтобы отделить его от братьев Гонкур, которых он называет клоунами. В более раннем предисловии к сочинениям Мопассана Толстой также не делает ни одного критического замечания по поводу упадочных тенденций в реализме Мопассана.
Трудно найти у Толстого и прямое стилистическое влияние предшествующих ему великих реалистов. Принципы его творчества являются продолжением их традиций . Субъективно же они вырастали непосредственно из проблем его времени: из его взглядов на взаимоотношения между эксплоатируемым крестьянством и эксплоататорами. Конечно, изучение образцов старой реалистической литературы сыграло большую роль в выработке толстовского стиля; было бы, однако, ошибкой выводить стиль Толстого непосредственно из стиля старых реалистов, отыскивая здесь некую формально-литературную преемственность.
Развиваемые Толстым старореалистические традиции предстают у него всегда в форме оригинальной, проникнутой духом его времени и чуждой эпигонству. Толстой всегда актуален в самом точном смысле, т. е. не только по содержанию, не только по общественным проблемам, которые его произведения отражают, но и в чисто художественном отношении. Поэтому и многие черты художественной манеры Толстого близки к художественной манере его европейских современников. Однако; здесь интереснее и важнее всего то, что даже эти общие черты играют у них и у Толстого совершенно различную роль. У западных писателей второй половины XIX века они являются признаком упадка великого реализма, объективно способствуют его скорейшему распаду, влекущему за собой также и формальное разложение романа, новеллы, драмы; у Толстого же, в связи с основной линией всего творчества этого писателя, те же черты являются элементами оригинальной и большой литературной формы, своеобразно развивающей традиции великого реализма и возводящей реализм мировой литературы на новую высоту.
Изучение этого своеобразия толстовского стиля в связи с неповторимым своеобразием исторического положения Толстого и должно быть исходным пунктом для анализа его произведений с точки зрения всемирной литературы.
Без понимания этого своеобразия непонятен будет и мировой успех произведений Толстого; ведь Толстой произвел огромное впечатление, именно как писатель , новый не только по содержанию, но и по форме. Его приветствовали (приблизительно с 70-х годов) те литературные круги, для которых традиции европейского реализма, господствовавшего до 1848 г., имели все меньшее значение, в которых иногда встречалось даже решительное и прямое противодействие этим традициям.
Нельзя забывать о том воодушевлении, с каким Толстой был принят, как художник, почти всеми писателями-натуралистами и пост-натуралистами. Конечно, не им, в первую очередь, обязан Толстой своей всемирной известностью; однако, такой широкий успех во всех странах мира, длящийся вплоть до наших дней, не был бы возможен, если бы почитатели различных современных художественных направлений не находили (или не стремились найти) в Толстом родственных им и поддерживающих их элементов. Всевозможные натуралистические «свободные театры» в Германии, Франции и Англии часто исполняли в первых своих спектаклях «Власть тьмы», так как в этой пьесе они полагали найти настоящий образец натуралистической драмы. Это нисколько не помешало тому, что немногим позднее Метерлинк теоретически обосновывал свой «новый» драматический стиль, ссылаясь на «Привидения» Ибсена и «Власть тьмы» Толстого. Всевозможные попытки этого рода продолжаются до наших дней.
Ясно, что в основе таких попыток лежит глубокое недоразумение. Наиболее сильные из современных Толстому критиков, например, Франц Меринг в Германии, с самого начала видели в этом недоразумение. Меринг прямо сказал, что художественная манера Толстого — не говоря уже о его общем мировоззрении — не имеет ничего общего с немецким натурализмом. Однако, если мы и поймем ложность такого присвоения Толстого натуралистами и символистами, то сам по себе факт такого присвоения этим еще не уничтожается. Бесспорно, что реакционные художники, Метерлинк или Мережковский, в действительности не имеют права опираться на творчество Толстого. Но понимание нами этой неправоты заставляет лишь по-иному ставить и конкретнее разбирать интересующий нас вопрос; упразднить его оно не может. А вопрос заключается в следующем: почему Толстой мог оказывать такое огромное воздействие на писателей, представляющих упадок реализма, на робких натуралистов или открытых антиреалистов, а также на их читателей и поклонников? Почему эти писатели и их приверженцы приняли Толстого, одновременно отвергая старых реалистов, третируя их, как устарелых «романтиков» или, попросту, как «ветхий хлам»? (Разумеется, такого рода почитатели Толстого никогда не понимали ни его сложности, ни его подлинного величия. Во всей необъятной буржуазной литературе о Толстом с трудом можно отыскать несколько метких замечаний о нем, как о художнике; нечего и говорить, что хотя бы отдельных ценных замечаний относительно общественной основы его взглядов там и искать нечего.)
Не трудно установить, какие стороны Толстого оказались желанными и приемлемыми для буржуазных современников. Это — те стороны, в которых отражалась слабость русского крестьянского движения. Это — романтическая, иногда даже чисто реакционная критика капитализма, принимающая у Толстого-художника и в особенности у Толстого-мыслителя форму критики, направленной против цивилизации вообще. Это — изображение беспомощности человека перед лицом общественных сил, переданной с величайшей правдивостью, но могущей быть истолкованной (такое толкование часто встречается и у самого Толстого), как вечное бессилие человека перед «судьбой» и т. д.
художника. У него нет ничего общего с мелочным натурализмом, рабски копирующим действительность; еще дальше он от ирреалистических тенденций тех «школ», которые появились на почве дальнейшего упадка натурализма. Однако, надо признать, что различные литературные направления второй половины XIX в. действительно могли присоединиться к определенным отдельным сторонам толстовской художественной манеры и писательской техники, — правда, только при условии полного пренебрежения к подлинному и конкретному значению этих элементов во всей художественной системе Толстого.
состояний человеческого тела и духа и т. д. Все это — художественные задачи, которых в такой форме никогда себе не ставил старый реализм, но которые (если их отделить от той связи с общественно-идейным целым, какую они имеют у Толстого) стремится разрешить натурализм. Что касается представителей тех «новейших» направлений, для которых характерны поиски выхода из банальной обыденщины натурализма, то они были потрясены способностью Толстого, при всей его восприимчивости к малейшим и ничтожнейшим явлениям повседневной жизни, никогда не растворяться в этой повседневности, всегда преодолевать ее и возвышаться до пафоса подлинно великого искусства.
Правда, взаимоотношение такого «импрессионизма» Толстого с широтой и величием его искусства осталось для пост-натуралистических писателей еще большей загадкой, чем сущность искусства Толстого для натуралистов. Тот факт, что после спада волны натурализма в XX веке Достоевский все более и более соперничал во влиянии с Толстым, еще раз подтверждает, как быстро уменьшается для литературы, развивающейся в сторону антиреализма, возможность разобраться в этой загадке хотя бы теоретически, не говоря уже о том, чтобы освоить ее художественно-практически. Широкое распространение в Германии книги Мережковского о Толстом и Достоевском тоже с достаточной ясностью указывает на границы, в которых возможно влияние Толстого на буржуазную литературу в период империализма.
Но, как ни превратно было толкование, даваемое реализму Толстого в эпоху открытой войны против реализма, надо признать, что влияние Толстого никогда не исчезало. Напротив, в последние предвоенные годы оно все увеличивалось, и это объясняется вовсе не одним только идеологическим отражением страха значительной части радикальной интеллигенции перед реальными последствиями наступающей мировой войны и перед угрозой пролетарской революции.
Реакционные элементы мировоззрения Толстого (в особенности теория непротивления злу) были возвеличены, как никогда прежде, во времена расцвета экспрессионизма; однако, одновременно усилилась и более глубокая, более близкая к подлинному Толстому форма влияния его творчества — влияние его на новое поколение буржуазных гуманистов. Ромен Роллан был первым, кто указал на величие Толстого именно с этой позиции. (К сожалению, в данной статье мы лишены возможности остановиться подробнее на вопросе о взаимоотношении народных тенденций искусства у Толстого и у Ромен Роллана.) Но и другие писатели-гуманисты — Томас Манн, Стефан Цвейг и др., — исходя из той же точки зрения, провозглашают Толстого великим писателем. Эти писатели стремятся прежде всего открыть основное содержание толстовского мировоззрения и искусства, связать его большой реализм с гуманистическими тенденциями.
Ограниченность буржуазного гуманизма отчетливо проявилась в том, что и здесь реализм Толстого казался чем-то странным и «чудовищным»; противоречивая, но закономерная и органическая форма, в которой выразился гуманизм Толстого, воспринималась скорее, как загадочное соединение в одном лице беспощадного реалиста и великого проповедника человечности.
«В пейзаже Толстого всегда чувствуется осень: скоро наступит зима, скоро смерть завладеет природой, скоро все люди и вечный человек в нашем духе изживут себя. Мир без мечты, без иллюзий, без лжи, ужасающе пустой мир... в нем нет другого света, кроме неумолимой правды, кроме его ясности, такой же неумолимой... Искусство Толстого... всегда только аскетически-свято, прозрачно и трезво, как вода, — благодаря его чудесной прозрачности можно заглянуть в самые большие глубины, но это познание никогда не напоит душу, не даст ей полного удовлетворения и восторга»6.
Здесь чувствуется, как захвачен Цвейг высоким реализмом Толстого, недостижимым в современной Европе. Но, вместе с тем, видно и то, как чужд реализм европейскому писателю-гуманисту того времени, какой неразрешимой задачей он для него является.
Примечания
1 Ленин, Сочинения, т. XIV, стр. 400.
2 , т. XII, стр. 331.
3 Горький М., Сочинения, ГИХЛ, М., 1931, т. XXII, стр. 216.
4 Плеханов — Сочинении, Гиз, т. XXIV.
5 Фриче В., Л. Н. Толстой.
6 Stefan, Baumeister der Wielt, Wien — Leipzig — Zürich, 1935, S. 571.