V
Этот способ изображения есть необходимая предпосылка к созданию типических характеров. Энгельс указывает на огромное значение типических обстоятельств, в тесной связи с типичностью характеров, как на решающее условие подлинного реализма. Но и в том случае, если взяты обстоятельства, соответствующие данной социальной действительности, понимание и описание их могут быть конкретными или же абстрактными. У современных буржуазных реалистов мы видим почти всегда последнее. В том случае, если действующие лица изображены так, что взаимоотношения человека с окружающим миром не вытекают с естественной необходимостью из самой сущности характера человека, если место действия и события (оцениваемые с точки зрения того же характера героя) представляются случайно-отвлеченными, т. е. в художественном отношении играют роль простых декораций, тогда обстоятельства, пусть даже типичные в смысле правдоподобия для данной общественной среды, не могут быть художественно-убедительными. Понять и признать рассудком, что та или другая среда описана во всех своих существенных проявлениях, — это далеко не то же, что глубоко пережить развитие чужой жизни — развитие, органически вырастающее перед нами из всех окружающих человека сложных обстоятельств, из типичной обстановки того общественного круга, в котором человек живет.
Различие между этими способами изображения имеет глубокое общественно-историческое основание. Преобладание описательности характерно для эпохи, когда писатель превращается только в наблюдателя жизни и отражает возрастающее подчинение капитализму всех сторон человеческой жизни. Уже Гегель понимал общий характер этого изменения жизни и неизбежные последствия его для всей литературы, для эпического искусства особенно. Он писал: «Дом и двор, шатер, седло, постель, меч и копье, корабль, на котором человек переплывает моря, колесница, на которой он устремляется в бой, жаркое и варево, битвы, еда и питье — все предметы, из которых состоит внешняя жизнь человека, не могут быть только мертвым средством удовлетворения потребностей; человек должен в них живо ощущать себя самого, чтобы, путем тесной связи с человеческим индивидуумом, эти внешние, сами по себе, предметы были запечатлены печатью одушевленной человеческой индивидуальности. Современная наша машинная и фабричная жизнь, с ее продуктами, имеющими согласный с нею характер, и вообще весь способ удовлетворения наших внешних потребностей, равно как и современная государственная организация, с этой точки зрения совершенно чужды той жизненной основе, которой требует древний эпос. Как рассудок со всеми своими общими местами и господством их, независящим от индивидуальных взглядов, не мог занимать еще значительного места в подлинно-эпическом мировоззрении, так и человек не мог еще предстать оторванным от живых связей с природой, от своей сильной и свежей, отчасти дружной, отчасти враждебной общей жизни с нею»16.
Гегель наметил здесь центральную художественную проблему буржуазного романа. Великие романисты вели героическую борьбу за художественное преодоление буржуазных жизненных условий, против того враждебного искусству типа отношений между людьми, между людьми и природой, который сложился в буржуазном обществе. Эта борьба могла состоять лишь в том, что писатель отыскивал в окружающей действительности еще сохранившиеся элементы живых человеческих отношений к обществу и природе, находил в своем богатом и деятельном познании жизни те моменты, в которых еще сохранилась живая связь между людьми, и выражал их в художественно-сгущенной форме. Описанная Гегелем механичность и «штампованность» жизни в капиталистическом обществе — это действительная и все возрастающая тенденция. Надо помнить, однако, что это все же только и что реальное общество никогда не может быть окончательно мертвым и застывшим.
Сопротивляется писатель течению или дает ему увлечь себя — вот в чем заключается решающий вопрос для буржуазного реализма.
В первом случае создаются живые образы действительности, добытые с величайшим трудом, в борьбе с неподатливым материалом, но тем более правдивые и глубокие, что в них воплощена жизнь, отстаивание жизни против «мира штампов». Художественная сила таких произведений, их правдивость достигаются тем, что правдивое общественное содержание передано в них в преувеличенной, сконцентрированной форме. Именно таковы произведения великих реалистов первой половины XIX века.
Второй случай — все ослабевающая борьба против течения — характеризует послефлоберовский реализм. Было бы неверно думать, что если жизнь изменилась, а литература следовала за нею, то тем самым литература сохранила или даже усилила свою связь с жизнью. Решающее значение здесь имеет конкретное историческое содержание происходящих в обществе изменений. Характер эволюции послереволюционного буржуазного общества был таков, что чем больше писатели делали в своем творчестве уступок тенденциям, определявшим развитие общественной практики, тем больше они превращали в абсолютную, всеобъемлющую силу то мертвящее начало, которое в жизни все-таки оставалось только тенденцией. Их произведения, бессильные извлечь что бы то ни было живое из капиталистической действительности, были, вследствие этой своей ограниченности, много мертвее, «штампованней», чем сама действительность. Они скучнее, безнадежнее и банальнее, чем тот мир, который в них отражается.
в «Робинзоне» сделать ремесло, необходимое для создания вещей, удовлетворяющих примитивные потребности, составной частью захватывающего сюжета и, благодаря живой связи этого производства вещей с человеческой судьбой, поднять его до истинной поэтичности. Но, именно вследствие того, что «Робинзон» представляет собой единственное в своем роде явление, этот роман особенно показателен для выяснения, куда должна быть направлена изобретательность писателя, стремящегося преодолеть буржуазную прозу жизни. Художнику нисколько не поможет, если описания будут им сделаны в самых изысканных, блестящих, даже метких выражениях. Не поможет ему и то, что он представит глубокую печаль и горький протест, живущий в душе изображаемого человека, как возмущение против безнадежной и пустой, бесчеловечной и омертвелой действительности. Это не послужит ни к чему, если даже печаль его будет выражена с большой искренностью и лирической прелестью.
Пример «Робинзона» показывает, что борьба против буржуазной прозы жизни может быть успешной лишь тогда, когда художник вымышляет ситуации, возможные в пределах существующей действительности (хотя реально они никогда не встречаются), и пользуется этими воображаемыми положениями, чтобы действующие лица его произведения выявили и развернули все главные стороны своей общественной сущности.
Эпическое величие Толстого основано на такой силе воображения. Сюжеты его развертываются, по видимости, медленно, без внезапных и крутых поворотов и, как будто, нисколько не выходя из обычной жизненной колеи обыкновенных людей — его героев. Однако, Толстой находит такие положения, с необходимостью вытекающие в определенный момент из всего предыдущего развития, такие ситуации, при которых человек поставлен в свободные, живые отношения с природой. Особенно богат такими картинами роман «Война и мир». Вспомните хотя бы охоту, устроенную Ростовыми, и вечернюю идиллию в доме старого дяди. В «Анне Карениной» отношение к природе уже значительно сложнее. Тем больше достойна удивления гениальность, благодаря которой у Толстого из проблемы отношения Константина Левина к крестьянам, из его помещичье-сентиментального отношения к физическому труду с непринужденной внутренней логичностью возникают поэтические картины сенокоса.
Было бы неверно ограничивать всю проблему художественного оживления изображаемого мира поэтизированием отношения человека к природе. Растущая противоположность между городом и деревней и возрастающее общественное значение города обусловили перенесение места действия преимущественно в городские условия и, главным образом, в современные большие города; здесь, конечно, никакое художественное воображение не в силах возродить гомеровское отношение к «природе» и вещам, полностью превратившимся в товары. Это не значит, что писатель-реалист неизбежно капитулирует перед «штампованной» прозой капиталистического города; великие реалисты боролись против нее больше всего именно на этой почве. Когда писателю удавалось найти такие положения, при которых человеческие отношения, взаимное воздействие людей вырастали в большую драму, тогда и вещный мир, в котором эта драма находила себе внешнее выражение, все предметы, опосредующие человеческие отношения, сами приобретали поэтическое очарование17.
«детства человечества». Жизненная правдивость большого реализма неизбежно заставляет его отразить зловещий мрак, тяжко нависший над капиталистическим городом. Даже бесчеловечность художник должен включить в свой художественный мир. И она становится подлинной поэзией как-раз тогда, когда художник не боится изобразить ее во всем беспросветном ужасе.
В «Смерти Ивана Ильича» — шедевре позднего Толстого — изображена судьба посредственного, ничем не замечательного человека, и на первый взгляд это кажется похожим на современный буржуазный реализм. Но сила художественного изображения Толстого превращает обычную изоляцию умирающего человека в своеобразный остров Робинзона — правда, остров ужаса, ужаса перед смертью после бесцельно прожитой жизни. И вот все люди и предметы, опосредующие отношения между людьми, овеяны мрачной и страшной поэзией. Уходящий мир судебных заседаний, картежных игр, привычного хождения в театр, безвкусно обставленной квартиры и отталкивающе грязной телесной жизни смертельно больного человека — все это сливается здесь в одну жизненно-правдивую картину, в которой каждый предмет, каждая деталь кричат о страшной пустоте и бессмысленности человеческой жизни в капиталистическом обществе.
Перелом в реальной общественной жизни был главным предметом художественной работы Толстого. Это подчеркивает Ленин в статье «Л. Н. Толстой и его эпоха», объясняя глубокое значение слов, сказанных Константином Левиным:
«У нас теперь все это переворотилось и только укладывается», — трудно себе представить более меткую характеристику периода 1861—1905 годов. То, что «переворотилось», хорошо известно, или, по крайней мере, вполне знакомо всякому русскому. Это — крепостное право и весь «старый порядок», ему соответствующий. То, что «только укладывается», совершенно незнакомо, чуждо, непонятно самой широкой массе населения»18.
Необычайная способность воспринимать все перемены, производимые в людях тем «переворотом», который совершался во всей русской жизни, составляет одну из важнейших основ художественного величия Толстого. Вопреки своим неверным и реакционным политическим мыслям, Толстой умел с удивительной ясностью видеть превращения, которые претерпевали различные слои общества. При этом он не воспринимает действительность, как статически-застывшую, как устойчивый этап, к которому пришло и на котором остановилось общество; внимание Толстого-художника обращено как-раз на сдвиги и развитие. Напомню хотя бы Облонского из «Анны Карениной». Натуралист сделал бы из этой фигуры помещика-бюрократа, наделив его чертами, характерными для определенной ступени развития капитализма в России; Толстой же в личной жизни Облонского изображает ускоряющийся капиталистического развития.
По всему своему складу Облонский принадлежит к старому типу дворян, предпочитавших наслаждаться праздной и «широкой» жизнью, которую они ценили больше, чем карьеру при дворе, в армии или министерстве. Именно поэтому так интересно его превращение в полукапиталистический, по-капиталистически развращенный тип. Облонский служит исключительно из материальной нужды: землевладение уже не дает ему дохода, необходимого, чтобы поддерживать желаемый уровень жизни. Переход к более тесной связи с капитализмом (деятельность члена административного совета и т. п.) — это естественное последствие такого процесса, «естественное» расширение новой паразитарной жизненной базы. На этой основе прежние взгляды помещика Облонского, которые исчерпывались желанием наслаждаться жизнью, принимают новую форму поверхностно-благодушного, поверхностно-эпикурейского либерализма. Облонский усваивает из современного буржуазного мировоззрения все, что только может идеологически подкрепить его старания получать возможные удовольствия без помехи. Все-таки он остается, вместе с тем, и дворянином старого покроя, поскольку он инстинктивно презирает своих коллег-чиновников, гоняющихся за чинами, и толкует либеральный лозунг «laisser faire», как «живи и давай жить другим», «после нас хоть потоп», применяя этот принцип в жизненной практике именно в таком добродушно-эгоистическом духе.
Все же и здесь между Толстым и великими реалистами начала XIX века есть важное различие. Картины общественной жизни у Толстого много мертвей, бесчеловечней, механичней, чем у Бальзака или Стендаля. Такая концепция вытекает из того же источника, который дает Толстому его художественную силу: Толстой рассматривает общество глазами эксплоатируемого крестьянства. Следует, однако, заметить, что и в бальзаковском мире только людям из тех классов, которые непосредственно борются за власть, государственные и общественные установления представляются театром оживленной борьбы и столкновения свободных человеческих стремлений. Людям плебейских общественных слоев все эти учреждения противостоят, как чуждые, замкнутые, недосягаемые и предустановленные силы.
Только Вотрен, личность необычайно волевая, вступает в единоборство с государственной властью; другие действительные или мнимые преступники влачат свое жалкое существование, скрываясь в порах общества, и полиция для них — сила внеличная и непреодолимая. Тем больше это так для крестьян и бедных слоев мещанства. Естественно поэтому, что Толстой, глядя на мир глазами крестьянина, должен был видеть государственно-общественный аппарат именно таким отчужденным, мертвенно-косным.
казалось бы, могут еще развивать живую деятельность в этом государстве. Таков, например, старый князь Болконский в романе «Война и мир»; но и он вынужден, разочарованный и раздраженный, замкнуться навсегда в своем поместье. Жизнь ведет его сына, князя Андрея, от разочарования к разочарованию; с каждым шагом он теряет иллюзию, будто достойный и одаренный человек может активно участвовать в политической и военной жизни царской России. Отсюда общность между отцом и сыном.
Эта цепь разочарований, по Толстому, — вовсе не случайный, чисто индивидуальный удел того или иного человека, например, князя Андрея Болконского или Пьера Безухова. Напротив, в таких разочарованиях очень ясно видно отражение, какое имели в царской России Французская революция и наполеоновский период, вызвавшие то умственное движение, те настроения и душевные сомнения, которые толкнули лучшую часть русского дворянства к декабрьскому восстанию. Известно, что Толстой долго работал над планом романа о декабристах, и этот факт показывает, что, по крайней мере, перспектива создания образов революционеров-дворян лежит в основе изображенного Толстым разочарования, которое переживают его герои-дворяне.
В юности и в первую пору зрелости русская государственность представлялась Толстому сравнительно рыхлой конструкцией с достаточно широкими просветами. Полупатриархальная форма несвободы в «Войне и мире» представляет еще довольно большой простор для свободного движения, для самостоятельности и самодеятельности в сфере личной и местной общественной жизни; вспомните хотя бы о сельских дворянах, независимых от придворных кругов, о действиях партизан и т. д. Несомненно, что Толстой изучил и передал эти черты с большой исторической правдивостью. Но несомненно также, что освещение, которое он дал этим фактам прошлой истории, зависело от мировоззрения самого Толстого ко времени написания романа и от периода, который переживало русское общество в годы молодости Толстого. С изменением общественных условий и, соответственно, взглядов Толстого на государство и общество, изменяется и художественный подход к этим явлениям. «Казаки» так же, как и другие ранние рассказы Толстого о Кавказе, по своему основному взгляду на общество, очень напоминают «Войну и мир». Но в позднем отрывке «Хаджи Мурата», где изображен тот же исторический период, общество оказывается уже гораздо более сжатой и жесткой средой; для того, чтобы свободно себя проявить, частная человеческая деятельность должна искать немногие еще оставшиеся щели.
Сила, вызвавшая это изменение, была не чем иным, как ростом капитализма. Чтобы понять особый мир Толстого, надо себе ясно представить, каков был «азиатский», «октябристский» (по определению Ленина) капитализм в России.
Этот особый характер капитализма еще усиливал неблагоприятность общественных условий для литературы, еще усиливал косность и мертвенность общественных установлений.
«прусском» пути капиталистического развития в Германии:
«Там, где у нас вполне установилось капиталистическое производство, напр. на фабриках в собственном смысле этого слова, наши условия гораздо хуже английских, так как отсутствует противовес в виде фабричных законов. Во всех остальных областях мы, как и другие страны западно-европейского континента, страдаем не только от развития капиталистического производства, но также и от недостатка его развития. Наряду с бедствиями современной эпохи нас гнетет целый ряд унаследованных бедствий, возникающих вследствие того, что продолжают прозябать стародавние, изжившие себя способы производства и соответствующие им устарелые общественные к политические отношения. Мы страдаем не только от живых, но и от мертвых. Le mort saisit le vif! [Мертвый хватает живого!]»19.
Благодаря тому, что Толстой изображает преимущественно жизнь высших классов, в его произведениях воплощена с огромной пластичностью основная тенденция зарождающегося в России «азиатского» капитализма, сводящаяся к тому, чтобы не разрушать и не преодолевать давящий страну самодержавный строй, а только приспособлять его, по возможности, к своим интересам. Уже в «Анне Карениной» Толстой создает яркие типы людей, отражающие процесс капитализации и бюрократизации русского дворянства. Рядом с Облонским (в котором Толстой, кроме того, с удивительной широтой и тонкостью показал либерала из этой среды со всей его половинчатостью и добродушной развращенностью) мы видим другой тип нового дворянина в Алексее Вронском. Страстная любовь Вронского к Анне заставляет его изменить весь образ жизни, в том числе и его экономическую основу: он отказывается от военной карьеры и становится крупным помещиком-капиталистом, перестраивающим способ хозяйствования в своем поместье на капиталистический лад; участвуя в политической жизни дворянства, он защищает принципы либерализма и прогресса и пытается воскресить былую дворянскую «независимость» на крупнокапиталистической базе. «Случайное», с общественной точки зрения, явление — любовная страсть Вронского — толкает его на путь, типичный для развития его класса на той исторической ступени. И как завершение обоих этих типов — Облонского и Вронского — возникает Каренин, совершенно обюрократизованный, реакционный чиновник буржуазно-помещичьего государства, мракобес и ханжа.
Капиталистическое разделение труда проникает все глубже, определяя собой все жизненные формы, в том числе и строй человеческих чувств и мыслей. Толстой наблюдает с возрастающим интересом за тем, как люди превращаются в специализированные машины, и его ирония становится все более горькой. Общественное разделение труда представляет собой прекрасный инструмент для подавления и эксплоатации трудящихся масс, и Толстой ненавидит этот аппарат, видя в нем средство угнетения и эксплоатации. Великий и универсальный художник, Толстой изображает воздействие этого процесса на общество, он вскрывает его внутреннюю диалектику, показывает, что капиталистическое общественное разделение труда не только обесчеловечивает трудящиеся низы, стремясь превратить рабочего человека в простой автомат, но и захватывает господствующую капиталистически-бюрократическую верхушку.
Великолепна в этом отношении сцена Ивана Ильича с врачом.
— законченный бюрократ, педантичный законник, с высшей виртуозностью устраняющий все человечное из судебных процессов, которые он ведет. Это исправно функционирующее колесико из большого аппарата, созданного самодержавием для угнетения народа. Напрасно пытались все люди, захваченные этой машиной, доказывать особые, человеческие обстоятельства своего дела; непреклонный судья вежливо возвращал их на путь параграфов, приспособленных к тому, чтобы судебная машина перемалывала людей во славу царизма.
Но вот Иван Ильич опасно заболел. Он хотел бы узнать от врача, каково его положение. Однако, врач — такой же убежденный бюрократ, такая же точная машина, как сам Иван Ильич, и обращается с ним так же, как Иван Ильич обращался с подсудимыми.
«Все это было точь в точь то же, что делал тысячи раз сам Иван Ильич над подсудимыми таким блестящим манером. Так же блестяще сделал свое резюме доктор, и торжествующе-весело даже взглянул сверх очков на подсудимого. Из резюме доктора Иван Ильич вывел то заключение — что плохо, а что ему, доктору, да, пожалуй, и всем — все равно, а ему плохо. И это заключение болезненно поразило Ивана Ильича, вызвав в нем чувство большой жалости к себе и большой злобы на этого равнодушного к такому важному вопросу доктора.
Но он ничего не сказал, а встал, положил деньги на стол и, вздохнув, сказал: — Мы, больные, вероятно, часто делаем вам неуместные вопросы, — сказал он. — Вообще, это опасная болезнь или нет?..
Доктор строго взглянул на него одним глазом через очки, как будто говоря:
— Подсудимый, если вы не будете оставаться в пределах ставимых вам вопросов, я буду принужден сделать распоряжение об удалении вас из залы заседания»20.
Ужас смерти Ивана Ильича в том и состоит, что везде Иван Ильич наталкивается на эту косность, в то время как у него самого, перед лицом смерти, впервые проснулась потребность в человеческих отношениях с людьми, потребность вырваться из бессмысленности всей своей жизни.
Развитие русского общества шло под двойным гнетом «азиатского капитализма» и сращивавшегося с ним самодержавия. Гнет становился все сильнее. По мере продвижения этого объективного процесса, непрерывно нарастающего до революции 1905 г., возрастают ненависть и презрение Толстого к бесчеловечности общественного строя. В фигуре Каренина эта бесчеловечность воплощена уже с большой силой.
«В голове Алексея Александровича сложилось ясно все, что он теперь скажет своей жене. Обдумывая, что он скажет, он пожалел о том, что для домашнего употребления, так незаметно, он должен употребить свое время и силы ума; но, несмотря на то, в голове его ясно и отчетливо, как доклад, составилась форма и последовательность предстоящей речи. «Я должен сказать и высказать следующее: во-первых, объяснение значения общественного мнения и приличия; во-вторых, религиозное объяснение значения брака; в-третьих, если нужно, указание на могущее произойти несчастие для сына; в-четвертых, указание на ее собственное несчастье»21.
Позднейшие произведения, особенно «Воскресение», пронизаны еще большей ненавистью. Писатель страдает сильнее, чем раньше, от бесчеловечности самодержавно-чиновничьего аппарата и яснее, чем прежде, понимает связь между его бесчеловечностью и общественным строем, основанным на эксплоатацим и угнетении. У бюрократического карьериста Каренина антинародная тенденция только угадывается в том, с каким равнодушием, с каким пренебрежением к благу или злу миллионных масс делал он то дело, благодаря которому получал влияние в самодержавном аппарате. (Интересно отметить, что такого рода бесчеловечность, проявляющаяся в формально-бюрократическом отношении к любому делу, была осмеяна Толстым еще в «Войне и мире» — в иронически обрисованной фигуре Билибина.) В «Воскресении» бесчеловечность всего строя резко выделяется на фоне страданий его жертв. Этот роман дает широчайшее, правдивое и многостороннее изображение капиталистического аппарата угнетения, притом в его царистской форме; во всей буржуазной литературе нет ничего, равного этому роману. Представители господствующего класса выведены здесь уже, как банда подлых дураков, выполняющих свое предназначение с жестоким карьеризмом или тупым бездушием людей, окончательно превратившихся в мертвые детали страшного и неумолимого пресса. Кроме свифтовского «Гулливера», нет, может быть, ни одного художественного произведения, где ирония по отношению к капитализму была бы злее. Самый способ изображения людей из господствующего класса становится у Толстого другим: они остаются такими же вылощенно-вежливыми, но это еще усиливает их внутреннее сходство со свифтовскими зловонными йэху.
только увеличивают силу их обобщения. Особо резкая форма, в которую выливается произвол в условиях самодержавия, есть только наиболее наглядный, конкретный случай, сохраняющий, в своей основе, много черт, общих для всякого капиталистического государства. Это видно в эпизоде, где Нехлюдов обращается к одному из «йэху», одетых в генеральскую форму, с ходатайством об освобождении революционерки, заключенной в тюрьму. Нехлюдов нравится жене этого генерала; благодаря этому арестованная получает свободу. «Перед тем как уехать, уже в передней, Нехлюдова встретил лакей с запиской к нему от Mariette: «Pour vous faire plaisir, j’ai agi tout à fait contre mes principes, et j’ai intercédé auprès de mon mari pour votre protégée. Il se trouve que cette personne peut-être relachée immédiatment. Mon mari a écrit au commandant. Venez donc бескорыстно. Je vous attends. M.».
— Каково? — сказал Нехлюдов адвокату. — Ведь это ужасно. Женщина, которую они держат 7 месяцев в одиночном заключении, оказывается, ни в чем не виновата, и, чтобы ее выпустить, надо было сказать только слово.
— Это всегда так...»22.
Читатель «Воскресения» узнает не только об одном этом случае. С неистощимой силой воображения Толстой создает целый ряд различных человеческих судеб, на примере которых видно, насколько зависят они от личной прихоти, от личного произвола отдельных представителей господствующего класса. Из суммы этих случаев слагается вся система, вся объективная, общая картина; но в любом из этих случаев уже видны основное назначение и основная сущность аппарата капиталистического государства — защита частной собственности господствующих общественных групп какими угодно, пусть жесточайшими средствами.
Мир, изображаемый Толстым, приобретает все больше и больше ужасающе косных черт. Щели, сквозь которые раньше пробивалась самостоятельность людей, почти все уже законопачены.
творчестве позднего Толстого для человека не остается возможности найти себе свободную жизненную деятельность, хотя бы в частной жизни, в своей семье; ни для Николая Ростова, ни для Константина Левина бегство уже невозможно. В «Крейцеровой сонате» Толстой показывает «новейшие» формы любви и брака, т. е. ту ложь, то лицемерие, ту специфическую форму обесчеловечивания жизни, которую вносит сюда капиталистическое общество.
Толстой сказал однажды Горькому: «Человек переживает землетрясения, эпидемии, ужасы болезней и всякие мучения души, но на все времена для него самой мучительной трагедией была, есть и будет трагедия спальни»23. Толстой выразил здесь свою мысль во «вневременной» и вечной форме, как он это делает почти всегда. Однако, Толстой-художник много конкретней и историчней Толстого-мыслителя. Пусть его поздние изображения «постельной трагедии» продиктованы ложным аскетическим мировоззрением,— там, где оно воплощается в художественных образах, писатель выходит из рамок отвлеченной догматики и показывает реальные картины капиталистического брака, любви, проституции, показывает двойной гнет эксплоатации, давящий женщину.
Какая деятельность возможна в таком мире? Толстой все больше познает и изображает ту жизнь, в которой для порядочного человека нет никаких путей.
Капитализм в России принял «азиатскую» форму; тем не менее, это был капитализм, и он приближался постепенно к общему типу развития капитализма. Поэтому жизненный материал, художественно обрабатываемый Толстым, становится все более похожим на тот материал, который, отражаясь в западноевропейской художественной литературе, разрушил большой реализм и низвел его до натурализма.
— для революционных демократов и социалистов. Но мировоззрение Толстого препятствовало ему писать об этой деятельности. Вместе с великими и могучими сторонами нарастающего крестьянского протеста, в его творчество впитались половинчатость, отсталость, нерешительность, робость этого движения.
большое воздействие на всю общественную жизнь («Фальшивый купон» и т. п.). Но и у позднего Толстого подлинное художественное величие проявляется как-раз в том, что он изображает явления реальной жизни с неподкупной правдивостью, независимо от того, подтверждают ли они его излюбленные мысли или разоблачают их полную несостоятельность. Так, например, оставляя в стороне свои теории, Толстой вкладывает в уста Феди Протасова («Живой труп») такие слова:
«Всем ведь нам в нашем кругу, в том, в котором я родился, три выбора — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть, не умел, но, главное, было противно, второй — разрушать эту пакость: для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться — пить, гулять, петь, — это самое я и делал. И вот доплелся»24.
Невозможность личной активности для людей, о которых пишет Толстой, здесь выражена совершенно ясно.
В образе Нехлюдова Толстой попытался непосредственно изобразить силу добрых дел, творимых отдельными людьми. Но строгая правдивость Толстого привела его к созданию картины, существеннейшая часть которой отравлена горькой иронией. «Добрые дела» удаются Нехлюдову лишь потому, что он сам принадлежит к презираемому и ненавидимому эксплоататорскому классу, и в этих кругах к нему относятся, как к добренькому дурачку, безвредному чудаку-филантропу; это дает ему возможность использовать свои семейные и дружеские связи с аристократами. Объективно его «добрые дела» — это малозначащие случайности, ничтожные перед жестокой принудительной силой общественного аппарата; они целиком зависят от любовных и карьеристских интриг людей, составляющих этот аппарат, и растворяются в этих интригах без остатка. Нехлюдов часто вынужден итти на такие поступки, которые порождают в нем и субъективное недовольство собой, презрение к себе; он поддается иногда соблазну спрятаться под маской лицемерия. А там, где Нехлюдов продолжает прежнюю толстовскую линию — линию неуверенных опытов Константина Левина, — он встречается с ненавистью и недоверием крестьян, которые в любом «великодушном» предложении помещика видят только новый, утонченный обман.
Как у всякого большого художника, его литературные формы суть формы отражения действительности в ее существенных общих и конкретных чертах. Почему же, несмотря на это неизбежное сближение с поздним буржуазным реализмом (хотя бы и видоизмененным), Толстой не только остался великим реалистом «старого стиля», но и сделал шаг вперед в развитии реализма?
Примечания
16 Hegel, Aesthetik, «Glöckner», Bd. VII, III, S. 342.
17 В романе Бальзака «Блеск и нищета куртизанок» есть примеры, показывающие, насколько сознательно к этому стремились великие реалисты прошлого.
18 Ленин
19 К., Капитал. (Предисловие к первому изданию.
20 Толстой
21 Толстой
22 Толстой
23 Горький М., Воспоминания о Толстом.
24