VI
Главное художественное различие между «старым» и «новым» реализмом состоит в различном подходе к изображению людей, в различном понимании типичности.
Что такое была типичность в старом реализме?
Существенные определения какой-либо из крупнейших общественных тенденций воплощались в судьбах отдельных людей, чьи страстные стремления сталкиваются друг с другом; люди поставлены были в крайне напряженные, необычные положения, которые позволяют обнаружить последние выводы из данной общественной тенденции. Понятно, что такое произведение требовало оживленного и сложного , сюжета.
Бессюжетность, самодовлеющая роль описаний, замена типов «средними» людьми — все это признаки вырождающегося реализма. Но они пришли в литературу все-таки из жизни. Чем меньше могли писатели относиться к буржуазному обществу, как к своему миру, тем труднее было им создавать полноценные сюжеты. Произведения, более или менее верно передающие существенные стороны общественной жизни, становятся почти бессюжетными; в противоположность им, романы или рассказы, сюжет которых построен с достаточной живостью и занимательностью, заполнены мелкими, общественно незначительными, внутренне бессодержательными событиями. Это, конечно, не случайно, как не случайно и то, что немногие действительно значительные литературные типы принимают в этот период форму портретов, скучно рисующих образы незаметных, обыденных людей; но и в образах выдающихся, на первый взгляд незаурядных людей сравнительно легко бывает распознать карикатуры на героев, — это пустые фразеры; велеречивые и бессодержательно критикующие капитализм или возвеличивающие его в еще более напыщенных и пустых речах.
Флобер очень рано понял, какие трудности стоят перед писателем в этот исторический период. Работая над «Мадам Бовари», он признается, что книга получается недостаточно интересной:
«Я заполнил около пятидесяти страниц, и там нет ни одного события. Это тягучее изображение буржуазной жизни и любви, лишенной активности; это любовь, которую тем труднее нарисовать, что она робкая и глубокая, но, к сожалению, без внутренних кризисов, так как у моего господина умеренный темперамент. Уже в первой части было нечто подобное: мой супруг любит свою жену немного похоже на то, как ее любит у меня любовник; это две посредственности, принадлежащие к одной среде, но все же надо, чтобы они отличались друг от друга...» (Письмо к M-me X. 15 января 1853 г.)25.
он пытался оживить безрадостную, бесцветную действительность, расцветить то, что в действительности было написано серой краской на сером фоне. Эта попытка не могла удаться. Ведь так называемый «средний» человек потому является посредственностью, что общественные противоречия, определяющие и его сущность, не только не обнаруживают в его душе всей своей резкой противоречивости, а, напротив, притупляют, заглушают друг друга и принимают обманчивую внешность статики, покоя. Отсюда и монотонность, неподвижность искусства, отображающего эту жизнь; Флобер признает эти недостатки, беспощадно открывает их и в собственном творчестве, но не видит других способов преодоления, кроме художественно-технических средств. А изощренность литературных приемов вызывает к жизни еще одно противоречие — между высоким искусством и неинтересностью, пустотой изображаемого предмета. Этот разрыв по временам доставлял Флоберу не мало мучений. Но последующие, несравненно менее значительные западноевропейские писатели пошли еще дальше по тому же пути: они покрывают все более пышными словесными украшениями свои все менее живые, менее оригинальные фигуры, превращающиеся иногда в простые манекены.
Нет никаких сомнений в том, что объективное развитие русского общества и мировоззрение Толстого, эволюционирующее под его влиянием, толкали писателя к тому, чтобы образы людей в его произведениях все больше приближались к такой «средней» нивеллированной личности. «Предустановленность» мира, в котором живут персонажи произведений Толстого, невозможность для них совершать поступки, действительно соответствующие их природе, — все это должно было, в известной мере, лишать их яркой типичности, которою обладают люди Бальзака и Стендаля, и сводить их к монотонной неподвижности.
Это ставило перед Толстым определенную художественную задачу, решать которую приходилось не только ему, но и всем его выдающимся современникам; вся русская литература второй половины прошлого века представляет собой новый этап в развитии большого реализма. Общность в художественных поисках этих русских писателей определялась тем, что эпоха, в которой они жили, была чрезвычайно неблагоприятна для создания ярких и страстных характеров; общественные тенденции, которые привели западноевропейский натурализм к господству в нем «среднего» человека, все глубже и решительнее пронизывали русскую действительность. Писатели пытались найти такие художественные средства, которые помогли бы им плыть против течения, позволили бы даже в этом сером мире открыть образы, ясно и ярко выражающие сущность общественных сил, и создать подлинные типы людей, возвышающиеся над мутной обыденностью.
Величие русских писателей-реалистов заключается в том, что их попытка в значительной мере увенчалась успехом; они нашли глубокие общественные тенденции, спрятанные под внешне безразличной оболочкой повседневной жизни, и, доведя их до логического предела, создали типы, отражающие существенные стороны современной жизни.
Самым важным художественным средством, побеждающим обыденщину, было создание крайних ситуаций, какие только возможны в повседневной жизни. Эти ситуации основаны на таком общественном содержании, которое не сламывает, не уничтожает узких рамок серой действительности; напротив, столкновение с преградами, поставленными действительностью, с особенной силой заставляет почувствовать всю их жестокость. В то же время ситуации эти не притупляют общественных противоречий, а помогают им выявиться во всей полноте.
такие положения действующих лиц, что они сами по себе, силой простого своего существования, разоблачают ложь обыденщины и «срывают все и всяческие маски».
Еще раз укажу на прекрасную повесть «Смерть Ивана Ильича». Толстой берет здесь жизнь обыкновеннейшего бюрократа; это позволяет ему сделать особенно резким контраст между бессмысленной, наполненной пустяками жизнью и голым фактом неизбежной смерти и, тем самым, вскрыть всю пустоту и бессмысленность буржуазного существования. Рассказ нигде не выходит из рамок обыденной жизни и в то же время дает глубокое изображение общества, ни на одну минуту не становясь обыденным, скучно-посредственным.
Вопрос о различной роли деталей у Толстого и западноевропейских его современников в главном сводится к той же основе. Толстой приводит множество отдельных черт, блестяще наблюденных им в действительности, и, тем не менее, его произведения никогда не распадаются на мелочи и частности. Толстой придает большое значение описанию внешности своих героев, описанию внешних форм событий, вызывающих или сопровождающих изменения в душевной жизни людей. Однако, у него никогда нет такого «психо-физиологического» бездушия, какое характерно для большинства современных ему европейских реалистов.
Детали у Толстого многочисленны и всегда составляют органическую часть действия. Неизбежным следствием этого является разложение сюжета на мелкие, внешне незаметные, непрерывно следующие один за другим моменты, в каждом из которых одна какая-нибудь деталь имеет первостепенное значение и даже играет роль носителя действия. Если острота положения не только заключается в его решающей сущности, но в крайне острой форме выражения, тогда действие может (как, например, у Бальзака) быть разделено на ряд драматически связанных между собой поворотных моментов. Самые эти поворотные моменты могут быть в этом случае написаны с такой сжатостью, которая приблизит повесть или роман к форме драмы. Но крайние, предельные положения у Толстого бывают крайне острыми только внутренне, в возможности. Шаг за шагом, от минуты к минуте, то нарастая, то спадая, движется под покровом повседневности драматическое развитие жизненных противоречий. Только в этой форме может быть передана своеобразная интенсивность положений, создаваемых Толстым. Тщательность, с которой описаны все детали умирания Ивана Ильича, — это не натуралистическое описание телесного распада (как, например, описание самоубийства Эммы Бовари), но большая душевная драма, в которой приближение смерти, именно своими ужасающими подробностями, срывает одну за другой все маски с беспросветно-пошлой жизни Ивана Ильича и представляет эту жизнь во всей ее ужасающей пустоте. Насколько пошла и лишена внутреннего движения жизнь Ивана Ильича, настолько же, в художественном смысле, содержателен и полон напряжения процесс ее разоблачения.
Разумеется, Толстой пишет не только так. В его творчестве много образов и ситуаций, которые доведены до предела и внутренне и внешне; там, где жизненный материал представляет только такие крайности, Толстой ищет и соответствующие темы. Но его художественный темперамент восстает как против обыденщины, так и против паталогических выходов из нее. И в тех случаях, когда это возможно, Толстой создает крайне заостренные положения, соответствующие духу старого, большого реализма, Герои, действующие необычно, совершающие необычные поступки, идут, в сущности, тем же жизненным путем, что и другие, им подобные люди; отличие их лишь в том, что они идут до конца, без робости, компромиссов и лицемерия. Пример такой творческой линии Толстого — судьба Анны Карениной. Анна Каренина живет в браке с нелюбимым мужем, навязанным ей общественными условностями, у нее есть страстно любимый человек. Такой же любовной жизнью живет большинство женщин ее круга. Однако, Анна идет своим путем до конца, без оглядки, не думая о последствиях, не позволяя себе утопить мучительные противоречия своего положения в болоте повседневности. Толстой многократно подчеркивает: Анна — вовсе не исключение, она делает то же, что и другие женщины. Но банальные светские дамы (например, мать Вронского) возмущаются: «Нет, как ни говорите, дурная женщина. Что это за страсти какие-то отчаянные! Ведь все что-нибудь особенное доказать»26 его везде находить унизительные компромиссы.
Обывательницы из высших царских бюрократических кругов судят об Анне Карениной так, как обывательницы из французской аристократии судят у Бальзака о виконтессе Босеан. Есть несомненное сходство в основном художественном смысле этих двух фигур, в общественной глубокой верности, с какой изображена сильная индивидуальность. Но эта родственность еще больше оттеняет различие между Бальзаком и Толстым, представителями двух различных этапов в развитии реализма.
Бальзак изображает обе катастрофы в любовной жизни Босеан (см. «Отец Горио» и «Покинутая жена») с величайшей драматико-новеллистической страстью. Внимание его при этом направлено именно на катастрофы. В истории первой любовной трагедии, которую переживает Босеан, показан только самый момент катастрофического изменения ее судьбы. Во втором случае Бальзак довольно подробно описывает возникновение новой любви, но катастрофа разражается и здесь «внезапно», с той же новеллистически-драматической сжатостью, — правда, этим не снижается присущая произведениям Бальзака внутренняя правдивость. В противоположность Бальзаку Толстой следит с величайшим вниманием за всеми этапами развития любовных отношений между Анной и Вронским — от первой встречи до разрыва. Он гораздо эпичней Бальзака в классическом смысле слова; даже главные повороты, катастрофические перипетии в судьбах любящих включены всегда в широко-эпический план и лишь в очень редких случаях выливаются в остро-драматическую форму. Эпический характер основной линии романа подчеркивается еще меньшей драматичностью побочного сюжета — судьбы Левина и Кити.
Своеобразная и великолепная реалистическая трактовка деталей служит одним из основных средств художественного изображения. Любовное сближение и отчуждение Толстой изображает, как живой, непрерывный процесс. Но этот процесс отчетливо расчленен, и вы можете ясно различить узловые пункты его изменения. Такие «узлы» почти никогда не могут быть драматичными по внешности, часто они проходят как бы никем не замеченные; тем не менее, в них заключены события, действительно влияющие на судьбы людей. Поэтому, чтобы понятна была их значительность, из потока душевной и телесной жизни героев выделяются незначительные, на первый взгляд, черты, которые поднимаются силой обстоятельств до подлинно драматического значения. Например, Анна — после бала в Москве, бегства от любви Вронского и своей любви к нему, после разговора с Вронским на петербургском вокзале — «внезапно» замечает, глядя из окна вагона, как оттопырены уши у Каренина. Еще пример. Умирание любви Вронского к Анне вызывает горькие и злобные споры между ними, кончающиеся обычно примирением. Но неизбежность разрыва обнаруживает себя «внезапно» и маленькой, на поверхностный взгляд, детали. «Она подняла чашку, отставив мизинец, и поднесла ее ко рту. Отпив несколько глотков, она взглянула на него и по выражению его лица ясно поняла, что ему противны были рука и жест, и звук, который она производила губами»27.
Такие детали драматичны в глубочайшем значении этого слова: это видимые, страстно переживаемые воплощения поворотных моментов в душевной жизни человека. Поэтому в них нет той мелочности, какой запечатлены пусть даже очень тонко и точно наблюденные детали у «новейших» писателей, у которых детали играют самодовлеющую роль, не участвуя в развитии действия. Искусство Толстого, своеобразная манера, с какой он концентрирует развитие в определенных моментах, позволяют вводить внутренне напряженные драматические сцены в широкое и плавное течение его повествования. Они оживляют течение, расчленяют поток, но не препятствуют его спокойному движению.
материала, который Толстой находит в действительности и из существеннейших черт которого кристаллизуются его основные формальные принципы.
В произведениях Толстого, как и в произведениях более ранних реалистов, отражается большой исторический переворот; однакоже, с точки зрения изображаемых персонажей, он проявляет себя только в опосредованной форме.
Человеческие образы у старых реалистов непосредственно непосредственно связаны с проблемами этой революции. Такие образы, как Вертер у Гете или Жюльен Сорель у Стендаля, очень ясно обнаруживают связь между личными страстями и общественной необходимостью, они показывают общественное значение именно этих индивидуальных страстей, как формы выражения общественных тенденций.
Особенности русской буржуазной революции, охарактеризованные Лениным, отношение Толстого к центральному вопросу буржуазной революции — крестьянскому вопросу — закрыли для Толстого возможность такого непосредственного изображения общественной борьбы в духе бальзаковского реализма. Мы знаем, с какой глубиной и совершенством создавал иногда Толстой образы крестьян; но неизбежным следствием его отношения к крестьянскому движению было то, что его лучшие произведения посвящены, в основном, отражению «крестьянского вопроса» в жизни господствующих классов — помещиков и земельных капиталистов. Эта тематическая форма неизбежно должна была стать еще одним моментом, связывающим Толстого с «новейшим» реализмом.
После того, как в Западной и Средней Европе буржуазно-революционное движение в основном замерло и центром общественных противоречий стало противоречие между пролетариатом и классом капиталистов, писатели-реалисты, ограниченные буржуазным мировоззрением, могли отражать только отблески этой главной проблемы своего времени. Если это были выдающиеся писатели, они наблюдали и описывали, какие духовные движения, какие типы связей между людьми, какой строй мышления и характеров вырастают на почве капиталистических общественных отношений. Но, так как большинство этих писателей не понимало проблемы, объективно лежащей в основании тех человеческих отношений, которые они изображали, и большей частью отрицало ее значение или игнорировало ее, они иногда сознательно, а чаще бессознательно лишали создаваемые ими человеческие конфликты общественной, т. е. подлинно объективной, основы. Вследствие этого они должны были — хотя бы и не сознавая этого — затемнять в характерах и в фабуле как-раз важнейшие, решающие общественные черты, лишать свое литературное произведение большого исторического фона и заменять его «социологическим» или импрессионистично-психологическим описанием «среды». Уничтожение общественно-исторического фона вынуждает «новейших» реалистов к определенному типу человеческих образов. Обычно это заурядные фигуры, списанные с буржуазной действительности, т. е. лица, в характерах которых объективные общественные противоречия отражаются в притупленной, иногда до неузнаваемости выродившейся форме. Если же писатель хочет отрешиться от серой обыденщины, он ищет острых жизненных проявлений в чисто индивидуальных страстях и создает эксцентричные или (когда делается попытка психологического углубления) патологические образы.
«Анны Карениной», было упомянуто, что изображению страстей у Толстого, его манере поэтического преувеличения такая дилемма совершенно чужда. Страсть Анны Карениной так содержательна и ярка не оттого, что ее чувство патологически раздуто и, вследствие этого, превосходит обычную, нормальную индивидуальную страсть; ее сила и выразительность в том, что она с удивительной ясностью выявляет противоречия буржуазного брака, буржуазной любви. Поступки Анны, выходящие из рамок обыденного, заставляют выйти на свет и обнаружиться с трагической отчетливостью те противоречия, которые, в скрытой и притупленной форме, таятся в каждом буржуазном браке.
Форма, в которой изображены страсть и вся судьба Анны Карениной, не является, однако, у Толстого постоянной или хотя бы преобладающей при изображении других персонажей. Образы людей из господствующих классов, судьбы этих людей представляют собой у Толстого функцию их отношений к эксплоатации крестьянства. Толстой показывает это все более и более сознательно. Как строится жизнь человека, базой которого является выжимание земельной ренты, эксплоатация мужика? Какие общественные проблемы возникают для каждого из людей, живущих на такой общественной основе? Эти вопросы образуют исходную точку художественной работы Толстого.
Как действительно большой художник и достойный последователь величайших реалистов прошлого, Толстой видит сложность возникающих здесь связей и никогда не довольствуется вскрытием одних только непосредственных отношений между эксплоататорами и эксплоатируемыми. Его гениальность заключается в том, что любую сложную, противоречивую личность он воспринимает, как некое единство, и показывает, что основой, объединяющей все разнородные индивидуальные черты, здесь является общественное положение человека, т. е. его принадлежность к эксплоататорскому, паразитарному слою. С огромным реалистическим мастерством и художественной убедительностью Толстой показывает — и не столько в аналитических комментариях, сколько в чувственных образах — связь между паразитарным бытием человека и отдельными чертами его характера, даже, казалось бы, очень далекими от его эксплоататорской деятельности. Толстой находит эти специфические общественные черты везде: в том, как человек рассуждает по поводу самых отвлеченных вопросов, как он любит, что ему нравится в искусстве и т. д.
Вследствие этой удивительной конкретности, Толстой никогда не схематизирует ни общественных отношений, ни их психологического отражения. С одной стороны, он точно отличает помещика крупного от мелкого, помещика, который сам управляет своим имением, от помещика, который туда и не заглядывает, а просто тратит ренту, не задумываясь, откуда она получается. Толстой отличает помещиков от бюрократов или интеллигентов, выросших на основе феодально-буржуазного землевладения и живущих отчасти или полностью на земельную ренту, уделяемую им помещиками. С другой стороны, Толстой показывает, как одна и та же социальная причина различно проявляется в различных людях, в зависимости от их природных склонностей, воспитания и т. д., — потому-то судьбы его персонажей, классово близких друг к другу, так индивидуальны и разнообразны.
Сила толстовского реализма состоит, таким образом, в том, что Толстой изображает чрезвычайно сложный и расчлененный мир, его запутанное и неравномерное развитие, и все же никогда не заслоняет обилием разнообразных и разнородных явлений тот общественно-исторический фон, который определяет собой единство человеческих судеб, единство всего многоцветного мира отдельных общественных явлений. В реалистической картине, написанной Толстым, всегда видна связь всех человеческих характеров и жизней с развитием общества в целом, и именно это поднимает мир, в изображении Толстого, над обыденным уровнем. Отсюда в сочинениях Толстого и то богатство, то естественное, органическое единство каждой человеческой личности и ее судьбы, которое так близко к «старым», великим реалистам и так чуждо реалистам «новым», измельчавшим, с их нагим схематизмом и бедностью, которую не может скрыть множество и даже излишество разрозненных и малозначащих деталей.
— это и есть тот конкретный способ, каким Толстой преодолевал невыгоды, заключающиеся в таком материале, как паразитарная жизнь буржуазно-помещичьего общества. Противоречия, даже самые резкие и решающие, очень редко выражаются в этой среде в своей крайней, адекватной форме, притом это случается тем реже и слабее, чем более непосредственно тот или иной душевный конфликт связан с отношениями эксплоатации; а ведь как-раз отражение этих отношений в жизни людей из эксплоатируемых классов составляет одну из важнейших тем Толстого.
В сочинениях об искусстве Толстой указывает, что наиболее характерная черта современного искусства — это «недовольство жизнью». Это определение приложимо также к его собственным художественным произведениям. Но здесь важно отметить, что недовольство жизнью всегда объясняется у Толстого тем, что паразитарная жизнь неизбежно приводит всякого человека, если только он не окончательный подлец или дурак, к внутреннему разладу с самим собой и разладу со своей средой.
Это чувство неудовлетворенности Толстой превращает в действие, пользуясь, так оказать, методом предельных возможностей. Пьер Безухов и Андрей Болконский, Левин и Нехлюдов ищут такой общественной деятельности, которая дала бы им жизненную гармонию, привела бы в соответствие их взгляды и поступки; при этом они обнажают противоречие между своим стремлением к гармонии, к адекватной деятельности, и общественной основой их жизни. Противоречия эти бросают героев Толстого из одной крайности в другую. Но так как Толстой, с одной стороны, выбирает себе героев из числа субъективно честных представителей господствующих классов, а, с другой стороны, не хочет и не может приводить их к разрыву с их классом, то все душевные колебания героев происходят только внутри жизненного круга господствующих классов. Обнаруживаются предельные возможности, намечаются крайне решительные поступки, они взвешиваются со всей серьезностью, предпринимаются даже шаги к их осуществлению; но еще до того, как поступок совершен, выступают противодействующие тенденции; частью это те же противоречия, но на следующей ступени, где более глубоко вскрывается их содержание, частью же это попытки найти компромисс с действительностью. Таким образом, возникает непрестанное движение; оно выявляет существеннейшие стороны жизненного строя во всем их разнообразии, но лишь в крайне редких случаях приводит к подлинно драматическому повороту, к резкому нарушению предшествующего состояния. Живость, внутреннее богатство персонажей Толстого зависят от того, что перед ними вновь и вновь брезжат предельные возможности, но они не достигаются никогда и боль, причиняемая расхождением самосознания и бытия, никогда не унимается.
Предельные возможности всегда вскрывают у Толстого жесткость противоречия между общественным бытием и сознанием. Они всегда тесно — хотя и не всегда непосредственно — связаны с глубокими проблемами русского общественного развития. Это имеет очень большое художественное значение. Герои Толстого ищут для себя выход робко, ощупью и всегда тщетно, они не способны делать решительные поступки и безвольно отказываются от намерений, которые едва только начали исполнять; и все-таки их никогда не захлестывают те банальность и мелочность, в которых тонут герои западноевропейского натуралистического романа, изображенные только, как «частные» люди. Огромное богатство литературного мира Толстого проистекает из удивительной широты, с которой им показано отражение основных общественных противоречий в любых, даже самых интимных, сторонах жизни отдельных людей. Правда, герои толстовских произведений разделяют предрассудки своего создателя и верят в возможность отрешиться от общественной жизни и избавиться от общественного зла чисто личными усилиями. Но Толстой, изображая такой уход из общества, изображая судьбу общих проблем частной жизни в связи с такими бессильными и заранее обреченными на неудачу попытками, возвышает «частные» мысли и поступки своих героев до подлинно общественной значительности.
Лев Толстой отличается от предшествующих ему великих реалистов своим чрезвычайно своеобразным способом художественной обработки действительности. Можно сказать, что Толстой возвращает роман, прошедший новеллистически-драматическую фазу у Бальзака, к его изначальной, собственно-эпической форме. Движение вперед и вспять внутри определенного и общественно строго ограниченного жизненного круга — как бы ни было оживленно такое движение — дает романам Толстого эпическое спокойствие и единство, какое не было возможно в романах Бальзака.
«Вильгельме Мейстере») проводит такое различие между романом и драмой:
«В романе должны изображаться по преимуществу настроение, душевные состояния, события, в драме — характеры и поступки; роман должен двигаться медленно, и мысли главного героя, во что бы то ни стало, должны сдерживать стремление целого к развитию. Драма же должна спешить, и характер главного героя — стремиться к концу, и только быть сдерживаемым. Герой романа должен быть пассивен; во всяком случае, он не должен быть деятельным в высокой степени. От драматического героя требуются действия и поступки»28.
Это определение достаточно характеризует «Вильгельма Мейстера», но относится уже гораздо меньше к позднейшему «Избирательному сродству» и, конечно, еще меньше к романам великих французских реалистов. В примечании же к романам Толстого это определение может служить довольно точным описанием их стиля; при этом только не следует думать, будто, противопоставляя душевное состояние характеру, Гете понимал настроение, как неясное, расплывчато-эмоциональное изображение человека, растворение его образа в «среде», которая представляет собой некий «пейзаж настроения». «Вильгельм Мейстер» сам по себе показывает, как далек был Гете от такого взгляда на роман. «Настроение» и «характер» означают здесь различные степени сосредоточенности, сгущенности в способе изображения характера. «Настроение» — это большая, почти необозримая широта изображения духовной жизни, огромное богатство черт, противоречивых, на первый взгляд не объединяемых одной общественной тенденцией и образующих органическое и внутренне подвижное единство, благодаря общему направлению всех стремлений человека, направлению его духовно-морального саморазвития. В противоположность такому способу изображения, драматический характер — это сосредоточение существеннейших общественных противоречий в одной сильной, напряженной, устремленной страсти, взрывающейся в катастрофе или ряде катастроф, дающих в максимально сжатой форме всю содержательность и разнообразие изображаемой жизни. После того, что было сказано выше, не требуется долгих разъяснений, чтобы понять, как близка эпичность романов Толстого к идеалу Гете.
Отличие Толстого от великих реалистов XIX в. выражается, быть может, яснее всего в том, как Толстой изображает духовную, нравственную жизнь людей, т. е. в интеллектуальном облике его персонажей. Интеллектуально-нравственная жизнь играет решающую роль в образах людей, создаваемых Толстым; он является и в этом отношении достойным последователем великих реалистов. Но способ изображения
Большие диалоги у Бальзака (иногда и у Стендаля) — это идейные дуэли, ярко освещающие духовный облик их участников. В этих диалогах извлекается интеллектуальная квинт-эссенция из больших общественных проблем; эти диалоги решающим образом влияют на судьбы людей.
Вотрен и Растиньяк спорят о морально-общественных проблемах. Их разговоры опираются, конечно, на жизненно-драматические события, эти последние служат исходным пунктом спора; но зато и сами они получают в процессе спора истолкование, показывающее их общее значение. Ряд таких разговоров, все вновь и вновь возобновляемых и углубляющих тему, приводит к полному и бесповоротному изменению судьбы Растиньяка.
У Толстого даже самые длинные и важные разговоры и монологи не могут иметь такой функции. Они только освещают — всегда с удивительным мужеством и остротой мысли — те предельные возможности, вокруг которых идет развитие судьбы героев. Таковы, например, разговоры Константина Левина со своим братом (и, позднее, с Облонским) о том, справедлива ли частная собственность, и о духовно-нравственном обосновании единства помещичьих и крестьянских интересов, которого хочет достигнуть Левин. Эти разговоры не могут привести к драматическому повороту в жизни, так как ни решительный разрыв с частнособственнической системой, ни превращение в бессовестного эксплоататора, удовлетворенного таким положением, не принадлежат к общественно-человеческим возможностям Левина. Но в споре освещается страшная острота центральной проблематики, выясняется самое больное место в жизни и взглядах Левина. Здесь обнаруживается центр, вокруг которого вращаются все мысли и чувства
Левина в каждый момент его жизни, когда он любит и любил, когда он отдается наукам или бежит от жизни в привычном кругу. В более общем смысле — это все же поворотные моменты жизни героя, поднятые на большую высоту абстракции, но форма их очень своеобразна. Они ясно и точно показывают предельные возможности человека и его особый нравственно-общественный склад, но сами не претворяются в действительность, не переходят в поступки, в действие, и остаются навсегда только неосуществленной возможностью. В то же время это никогда не бывает абстрактно-надуманная возможность, но всегда вполне конкретная центральная жизненная проблема конкретно-определенного человека.
Известно, как бедна интеллектуальная жизнь их героев, как неясен их интеллектуальный облик. Причина этого порока понятна: если в изображении судеб отдельных людей основные общественные противоречия затушеваны и притуплены, то невозможным становится и подлинно глубокое изображение духовной жизни этих людей. Диалог или монолог на абстрактные, философски значительные темы может быть художественно-живым и конкретным лишь в том случае, когда он содержит в себе специфическую абстракцию специфического общественного противоречия в сознании определенного человека. Если этого нет, то перед нами только абстрактно-мыслительный гарнир. Поэтому, конечно, вовсе не случайность и то, что западноевропейские писатели времен упадка реализма все старательней избегают значительных диалогов и не позволяют своим героям выражать мысли, поднимающиеся над уровнем повседневных обывательских разговоров. Эти писатели отражают, таким образом, «штампованность», «предустановленность» капиталистического мира. В этом «штампованном» мире мысли и выражение мыслей среднего человека превращаются в скучную и вечно повторяющуюся рутину.
«Войне и мире» есть много разговоров, не имеющих другой художественной цели, кроме изображения пустопорожней рутины общественной жизни в «высшем свете». Но, как мы уже видели, у Толстого — это только одна сторона жизненной картины. Ироническое подчеркивание механического функционирования официальной общественности (Толстой неоднократно сравнивает разговоры светских людей с работой прядильной машины) образует сатирический контраст с живыми душевными движениями других персонажей и подчеркивает их свободный и существенный характер. Кроме того, Толстой заставляет своих героев, свободных от рутины (Пьера Безухова, Константина Левина), вмешиваться в такие разговоры и своей «неуклюжей» повадкой рвать прочно спряденные нити.
Всякий раз, когда сходный жизненный материал, по видимости, сближает Толстого с буржуазным реализмом новейшей формации, тотчас же обнаруживается и художественная противоположность Толстого этому литературному течению.
Здесь нужно, однако, подчеркнуть еще некоторые моменты родства и различия. Большие диалоги у великих старых реалистов всегда возникают в чрезвычайно конкретных жизненных обстоятельствах. Но они так круто взлетают на огромную драматическую высоту, что внешние обстоятельства и среда могут лишь в очень малой мере быть включены в самый разговор. Драматическая острота положения, драматическая конкретизация характера персонажей в их собственных высказываниях — все это делает почти излишним вплетение в разговор каких бы то ни было внешних обстоятельств.
У позднейших реалистов обстоятельства мгновенные и внешние, случайные и преходящие чуть совсем не затопили действительного содержания разговоров. Чем эти разговоры тривиальнее, чем они ближе к пошлой обыденщине, тем более становится необходимым перемежать их мимолетными наблюдениями и мелкими фактами из быта окружающей среды, чтобы придать им хотя бы внешнюю, поверхностную оживленность.
и случайного времени вторгаются в разговор: вспомните, например, о разговоре Левина с Облонским в риге, после охоты. Но эта конкретность внешних обстоятельств, никогда не упускаемая из виду, не бывает у Толстого простым средством для поверхностно-эмоционального оживления. Конкретность и «случайность» обстоятельства подчеркивают, например, в эпизоде, о котором мы напомнили, что речь идет о длительном и жизненно-важном для Левина вопросе, который все время присутствует в его мыслях, беспокоит его и каждую минуту может вылиться в признание, в разговор. И подчеркнуто-конкретная обстановка подчеркивает одновременно случайный и необходимый характер мыслей Левина, высказанных им так неожиданно.
Бальзаковские диалоги должны быть всегда доведены до конца, так как только завершение развиваемой в них мысли может вызвать и обосновать реальный драматический поворот. Диалоги современных западных реалистов, по большей части, не имеют ни начала, ни конца. Это именно случайно выхваченные куски, отрезки жизни, отъединенные и бессвязные в художественном значении этого слова.
Диалоги у Толстого только на первый взгляд обрываются случайно. В действительности они с удивительным умом и художественной проницательностью доводятся как-раз до того момента, когда человек с беспощадной точностью постигает мучащее его противоречие в его чистой форме и устанавливает для себя его неразрешимость. Разговор, который, по-видимому, начался по случайному поводу, доходит до этой высшей точки и теперь — тоже, казалось бы, случайно — обрывается и умолкает. Но он уже выполнил свое назначение, потому что ведь он только и должен был пролить свет на определенную «предельную возможность». Он должен был вращаться вокруг специфически-толстовской оси, но вовсе не должен был привести к действительному перелому.
— это у Толстого тоже моменты эпического стиля. Высказывания или размышления людей вытекают из равномерного потока жизни и возвращаются в него после того, как показано, что̀ скрывается и беспрерывно движется под его спокойной поверхностью. Так создает Толстой и здесь новые элементы художественной формы, которые способны поднять до великой реалистической эпичности даже враждебный искусству жизненный материал.
Примечания
25 , Correspondence, v. II, p. 67.
26 Л., Анна Каренина, ч. VIII, гл. 4.
27 Там же
28 Гете