VII
Увеличение подвижности и гибкости в развитии сюжета и характеристике персонажей — это один из наиболее существенных и новых моментов, внесенных Толстым в старые реалистические традиции. Внешне такая подвижность часто напоминает литературную манеру западноевропейских реалистов второй половины XIX века, и это обстоятельство чрезвычайно способствовало быстрому успеху Толстого в западных странах; но функция этой формы у Толстого прямо противоположна тому значению, которое имеют сходные с ней черты у «новейшего» реализма. Там это признаки разрушения больших реалистических форм; у Толстого же это элементы их дальнейшего развития, реалистического углубления.
Толстой хорошо знал и пристально изучал произведения своих западных современников; однако, его художественные тенденции формировались отнюдь не под их влиянием. Чернышевский понял своеобразие толстовского искусства уже в 60-х годах, как только появились первые произведения Толстого, где его литературные особенности, его специфическое направление были еще только в зародыше. Чернышевский писал о преобладающем интересе Толстого к внутреннему психологическому процессу, к тому, как одна мысль вырастает из другой. Он указал на то, чем отличается анализ Толстого.
«Психологический анализ есть едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту. Но обыкновенно он имеет, если можно так выразиться, описательный характер, — берет определенное, неподвижное чувство и разлагает его на составные части, — дает нам, если так можно выразиться, анатомическую таблицу»29.
Произведения великих писателей изображают иногда драматический переход «одного чувства в другое, одной мысли в другую. Но обыкновенно нам представляются только два крайние звена этой цепи, только начало и конец психического процесса... Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса, — его интересует самый процесс...».
Насколько сам Толстой знал эту свою особенность, так рано схваченную Чернышевским, и насколько сознательно развивал он ее в себе в позднейший период творчества, показывает следующее место из «Воскресения»:
«Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого, что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди, как реки: вода везде одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все, между тем, одним и самим собою»30.
Подобные же возражения против слишком прямолинейной концепции человеческих характеров, против мнимой упрощенности и неподвижности их изображения в старой реалистической литературе можно встретить и у многих современных натуралистов. Но, когда двое говорят похожие или даже одинаковые слова, это еще не значит, что оба говорят одно и то же.
Протест современных Толстому натуралистов против неподвижности, негибкости характеров выражал их тенденцию, направленную против создания характеров вообще.
Художественный образ человека может получить индивидуальную определенность только в том случае, когда персонаж взят в развитии, в активном взаимодействии с активным внешним миром. Если же дается статичное описание персонажа, включенного в косную среду, то основные качества и свойства его характера могут быть только названы, но не изображены. Другими словами, в этом случае нет художественного средства, которое позволило бы отделить существенные черты характера от преходящих состояний так, чтобы различие между ними содержалось в самых образах, а не в поясняющих описаниях. Поэтому, когда натуралисты возражали против легковесных «приемов» (например, повторяющиеся словечки, жесты и т. п.), которыми писатели хотят иногда добиться постоянства, единства характера, они были во многом правы и, во всяком случае, последовательны. Но до конца последовательные натуралисты, отказываясь от таких уловок, сами вынуждены, по причине неподвижности, статичности своего подхода к изображению людей, раздроблять характеры, превращая их в хаос мимолетных настроений.
Совсем другое мы видим у Толстого. В драматическом, бальзаковском смысле, характеры у него не развиваются; но их движение в реальных жизненных условиях, их конфликты с внешним миром дают им отчетливый и крепкий контур. В то же время определенность, которую они, таким образом, получают, не так однозначна и линейна, как у характеров в изображении старых реалистов.
Действие в романах Толстого идет по кругу, центр которого образуют никогда не осуществимые, но всегда существующие предельные возможности; при этом каждая фигура имеет конкретное пространство, конкретный объем, в котором происходят движения ее чувств и сознания. Толстой изображает мгновенные, преходящие душевные состояния персонажей, он делает это с неменьшей тонкостью и точностью, чем любой из наиболее одаренных «новых» реалистов. Но образ никогда у него не распадается при этом на множество отдельных легковесных настроений, так как все они охватываются тем кругом, за пределы которого не могут выйти никакие душевные движения данного человека.
Таков, например, Константин Левин. Иногда он склоняется к реакционному консерватизму, иногда ему кажутся неопровержимыми аргументы против частной собственности на землю и недра; но обе эти полярности представляют собой пределы его мышления, своеобразного строя его мыслей, направленных на выяснение основной проблемы его эпохи и решение жизненного вопроса, главного для самого Левина. Компромисс, которого ищет Левин, находится где-то между этими полюсами. Поэтому, как ни велик размах его колебаний, они не только не делают облик Левина неопределенным, не превращают образ Левина в груду разнородных настроений в духе «нового» реализма, но рисуют точно и содержательно тот зигзагообразный путь, которым должны были итти, не могли не итти люди, подобные Константину Левину. Как мы уже видели, Толстой никогда не изолирует друг от друга отдельных проявлений личности своих персонажей; например, отношения Левина к его братьям, жене, друзьям теснейшим образом связаны с его отношением к основной жизненной проблеме. Поэтому колебания Левина во всех этих отношениях делают его облик детальнее и разнообразнее, нигде не стирая линий, которыми он очерчен.
Изображение мыслей, настроений и чувств, как определенного «объема» мыслей, настроений и чувств, позволяет Толстому давать удивительно богатую и поэтичную — противоречивую и изменчивую — картину отношений между людьми.
Толстой не вкладывает, например, в уста Дарьи Облонской окончательного суждения «приличной женщины» о «прелюбодейке» Анне Карениной. Он описывает, однако, с величайшей подробностью все перемены в настроении Дарьи Облонской по пути к имению Вронского, во время пребывания там и на обратном пути. Ее настроение переходит в задумчивость, в отрывочные мысли, в сомнения по поводу ее привычных взглядов на жизнь, и эти мысли движутся от зависти к блестящей и свободной жизни Анны, столь не похожей на домашнее рабство Дарьи, к решительному отрицанию того образа жизни, который ведут Анна и Вронский. Одновременность и смена этих мыслей и настроений создают правдивую и полную картину определенных человеческих взаимоотношений с индивидуальной и общественной точек зрения. Толстой с огромной правдивостью и точностью находит границы тех настроений, которые возможны и неизбежны для того или иного человека и в своей совокупности характеризуют его.
Богатство и живость толстовского мира покоятся в очень большой степени именно на том, что в отношении любых двух лиц друг к другу каждое имеет свой особый, конкретный мыслительный и эмоциональный круг. Каждая связь, каждое отношение приобретают поэтому глубокую изменчивость и внутреннюю подвижность (вспомните хотя бы дружбу Пьера Безухова с Андреем Болконским), не повреждая при этом четкого и ясного контура, которым очерчены особенности каждого из персонажей.
внешних обстоятельств, в соответствии с внутренним ростом или распадом характера, объем душевной жизни расширяется или сужается, а иногда даже, освобождаясь от старого, принимает другое, совершенно новое содержание. Но, так как Толстой всегда показывает последовательность, преемственность этих перемен и мы всегда видим и чувствуем, почему и как изменяется душевная жизнь человека (благодаря тому, что при всех переменах сохраняется ряд существеннейших общественных и индивидуальных определений характера), мир Толстого от этого только обогащается, рисунок его образов становится от этого только более тонким и детализованным, нисколько не теряя своей определенности.
Такой способ изображения характеров — это значительный шаг вперед в развитии реализма. Разумеется, тенденция к нему видна уже в произведениях великих старых реалистов; если бы ее не было, образы людей неизбежно приобрели бы в них неподвижно-мертвенные черты. Таким образом, у Толстого были в этом отношении предшественники. Но все дело в том, какое значение имеет такой способ изображения характеров в творчестве того или иного писателя. У старых реалистов, особенно в романах, написанных в драматико-новеллистической манере, изображение «объема» душевной жизни персонажа представляет собой, в известной мере, аксессуар; с другой стороны, вся жизнь персонажа протекает в одном определенном пространстве. Отдельные колебания и душевные движения людей внутри этого ограниченного пространства изображаются, в то же время, с драматической решительностью и внезапностью, с драматической однолинейностью. Вспомните, например, такую колеблющуюся фигуру, как Люсьен Рюбампре, и вы увидите, с какой драматической стремительностью, не выходя из своего прежнего духовного круга, он поддается влиянию Вотрена или принимает решение лишить себя жизни.
Новое, что внес сюда Толстой, состоит в том, что способ характеристики, о котором мы говорим, он сделал основным для изображения людей. Насколько сознательно применяет Толстой этот способ, насколько он связан с самыми глубокими проблемами мировоззрения Толстого, можно видеть из того, что значение, которое имеет каждый из персонажей для композиции в целом, всегда зависит от емкости его «духовного объема» и от способности первоначального объема его чувств и мыслей претерпевать изменения в ходе жизненного развития.
Эпизодические фигуры, в особенности те, посредством которых Толстой показывает бесчеловечную косность современного ему общества, имеют, конечно, сравнительно слабую душевную подвижность. Это наблюдение применимо также к тем фигурам, которые враждебны или чужды мировоззрению самого Толстого, к таким, например, людям, как Вронский, Каренин, Иван Ильич и др.
в живые взаимоотношения с окружающими людьми, у них возникает живое взаимодействие между внутренним развитием и внешними обстоятельствами, в которые они попадают, в которых они должны разобраться и найти свое место. Если же Толстой изображает человека, которого он хочет характеризовать, главным образом, с отрицательной стороны и в то же время считает необходимым подчеркнуть его большое значение в общей жизненной картине, он рисует его внутренне гораздо более косным, связанным условностями даже в моменты самых глубоких душевных колебаний. Он ставит, однако, подобных людей в такие положения, которые глубоко потрясают их, казалось бы, надежную и несомненную жизненную основу, заставляют их решать новые, необычные вопросы, и это вносит подвижность и изменчивость даже в эти косные и, казалось бы, всегда равные себе натуры (Вронский за границей, Каренин и Вронский у постели больной Анны и т. д.). Но действие развивается теперь так, что, как только исчезает повод, вызвавший непривычное душевное движение, человек возвращается к своей обычной неподвижности.
Этот оригинальный и плодотворный способ характеристики, при всей его глубокой родственности старому реализму и при всем его отличии от реализма позднего, показывает все-таки, что у Толстого и поздних буржуазных реалистов была некоторая общность жизненной основы. Общность эта должна была отразиться и в стиле Толстого; ведь ни один подлинный писатель-реалист не может закрывать глаза на общественную правду, на действительные изменения, происходящие в структуре общества. Творчество такого писателя отражает эти изменения не только в своем содержании, не только в попытках разобраться в происходящем от дать ему оценку; самая литературная форма неизбежно отражает в себе специфические общественные сдвиги данного времени, если даже эти сдвиги враждебны искусству по своему существу, если они грозят исказить, разложить или омертвить искусство. Форма, в которую выливается стремление великих реалистов прошлого противостоять увлекающему их общественному течению, всегда очень конкретна. Они стремятся найти в конкретной общественной действительности такие тенденции, с помощью которых именно этот жизненный материал, со всеми своими враждебными искусству качествами, может быть художественно преодолен, может стать материалом живого искусства. Другое дело художники, которые относятся к уродству современного капиталистического общества с вполне обоснованным и понятным отвращением, но исходят в своей работе только конкретного жизненного материала определенного общества, определенного периода, — даже тогда, когда основные черты общественного строя так враждебны искусству, как это мы видим во времена развитого капитализма.
За известным формально-техническим сходством Толстого с поздними буржуазными реалистами стоят, таким образом, общие для них реальные жизненные проблемы: проблема свободного общества, проблема неизбежного разрыва между идеологией и действительной жизнью у членов буржуазного общества (за исключением революционного рабочего класса).
Правда, противоположность между действительностью и мысленными представлениями о ней — это очень давняя проблема литературы. Она стоит, например, в центре бессмертного «Дон Кихота». Но мы говорим здесь о специфической, современной форме этого противоречия, о той форме, которая стала центральной проблемой новейшего буржуазного реализма. Эта форма — разочарование в действительности, крушение прежних надежд и иллюзий. Еще Бальзак назвал один из лучших своих романов «Утраченные иллюзии»; но иллюзии разбиваются там, сталкиваясь с общественной действительностью, в процессе отчаянной борьбы, в пылу трагической (или трагикомической) атаки протестующих людей на объективно-необходимые исторические явления. В романе, наиболее типичном для позднейшего реализма, в «Воспитании чувств» Флобера, уже нет настоящей борьбы: там противостоят друг другу бессильный субъект и бессмысленная объективность. Сдержанная лиричность тона показывает, что художник сочувствует бессильным мечтам своих персонажей и ненавидит пошлую действительность, безраздельно господствующую в жизни. Эта тенденция нисколько не становится слабее оттого, что художник, как мы это видим и у Флобера, часто прячет свое подлинное отношение к жизни за ироническим объективизмом.
Разочарование, как главная литературная тема, художественно отражает положение тех лучших и честнейших людей из буржуазных классов, которые окончательно пришли к убеждению, что их жизнь в капиталистическом мире лишена смысла, которые увидели фальшь и внутреннюю несостоятельность буржуазной идеологии, но не смогли найти реального выхода из противоречий своего бытия. Такие люди ни в философии, ни в искусстве не могут выйти за пределы ложной дилеммы — бесполезный протест или капитуляция, — основанной на сознании личного бессилия и непобедимости общественного зла. Некоторые из произведений искусства, темой которых является эта дилемма, заключают в себе, однако, жизненную правду; она проникает в них благодаря тому, что такие произведения, при всей своей философской ложности и неадекватности художественных средств, все-таки отражают реальную проблему, имеющую общественно-историческое значение: мир совсем не тот, каким его себе представляют, каким его хотят видеть люди.
Эта мысль очень важна и в том образе мира, который рисует Лев Толстой. Кавказская идиллия оказывается так же непохожей на представления о ней Оленина, как политика и война непохожи на представления о них Андрея Болконского, любовь и брак — на представления Левина и т. д. И Толстой делает наблюдение, превращающееся в закон: сильнее всего жизнь обманывает наиболее значительных людей, именно у них расхождение между идеологией и жизнью проявляется острее всего. Чем глупее или подлее человек, тем меньше его мучит такое противоречие: глупость и подлость психологически проявляют себя прежде всего в том, что человек легко приспособляет свои мысли и чувства к пошлой общественной действительности. Очень редко, и то лишь в известные периоды творчества, в произведениях Толстого попадаются хотя бы эпизодические персонажи, мысли и чувства которых были бы настроены в лад окружению и которых автор не изображал бы при этом ни подлыми, ни глупыми людьми (например, князь Щербацкий в «Анне Карениной»).
западных реалистов; поэтому, как мы видели, и художественные средства, которыми изображается это разочарование, у него совсем иные. Прежде всего, Толстой далеко не всегда представляет разочарование в жизни или ее отрицание, как нечто действительно имеющее себе оправдание в самой жизни. По Толстому, причина разочарования людей очень часто кроется в узости и ограниченности их собственных представлений о действительности. Толстой показывает, что хотя жизнь действительно не такова, как о ней думают, но она всегда бесконечно богаче, многообразнее и живее, чем любые предвзятые субъективно-романтические представления; то, что жизнь может дать человеку, существенно отличается от того, чего он от нее ждал, — но именно тем, что жизнь может дать гораздо больше, чем думал и хотел человек.
Жизненное богатство, превосходящее привычные и узкие представления, Толстой всегда находит в «естественной» жизни. Еще в ранней повести «Казаки» романтические представления Оленина о Кавказе разбиваются при столкновении с реальной жизнью кавказской станицы. Оленин разочарован, но разочарование в то же время и обогатило его, оно было ступенью его духовного роста. Разочарование Левина в своих прежних взглядах на любовь и брак или эволюция взглядов Пьера Безухова имеют много общего с разочарованием Оленина.
Уже здесь видна социальная противоположность Толстого поздним буржуазным реалистам. Вследствие глубокой связи своего мировоззрения с развитием русской крестьянской революции, Толстой, конечно, не мог, подобно своим западным собратьям, притти к концепции общества, как безнадежной пустоты. Отсутствие социальных перспектив вынуждало буржуазных реалистов отождествлять современную действительность, непосредственно ими наблюденную, с действительностью вообще, а бессмысленность жизни в капиталистическом обществе возводить в метафизическую бессмысленность жизни, как таковой. Конкретная критика капиталистического строя сплошь и рядом перерождается у этих отчаявшихся людей в проклятие, посылаемое всей жизни, в злобную клевету на объективную действительность.
В противоположность им, Толстой никогда не отождествляет капиталистическую действительность со всякой действительностью вообще. Он видит в современном мире извращение, загрязнение настоящей человеческой жизни и поэтому всегда противопоставляет ему естественную и, тем самым, человечную жизнь. Правда, представления Толстого об этой «естественной» человеческой жизни романтически приподняты или реакционно-утопичны, а иногда и общественно-компромиссны; тем не менее, такое отношение Толстого к действительности, вытекающее из его ориентации на крестьянство, дает ему возможность яснее видеть реальную жизнь, более правильно и глубоко изображать конфликт между субъективными стремлениями и объективной действительностью, чем это доступно было его современникам на Западе.
Разочарованием, которое переживают герои, Толстой пользуется для разоблачения половинчатости их утопических и непродуманных представлений о жизни. Это видно лучше всего в тех случаях, когда Толстой проверяет жизнью свои собственные — почти всегда уже отвергнутые — утопические планы «осчастливливания» крестьян. Толстой изображает эту проблему в целом ряде произведений (начиная с «Утра помещика» до «Воскресения» и «И свет во тьме светит») с различных сторон и отвечает на нее по-разному. Но главный смысл здесь всегда остается один и тот же: утопические представления о жизни терпят крах, сталкиваясь с реальной жизнью деревни, с глубоким, непреодолимым недоверием и ненавистью, с какими встречают крестьяне любого доброжелателя из среды эксплоататоров и паразитов. Толстой показывает, что не действительность, а сам человек виновен в своем разочаровании, что жизнь права, разрушая утопические мысли о ней, так как в самой жизни всегда содержится истина более высокая и богатая, чем в иллюзиях и мечтах.
к эксплоататорским классам. Но сходство здесь только внешнее, а различие проявляется в этой стороне творчества, быть может, ярче всего.
эксплоатацию только в форме земельной ренты), бессмысленность жизни эксплоататоров не только раскрывается у него несравненно более глубоко и метко, чем у современных буржуазных реалистов, но освобождается также от свойственной им метафизической неподвижности. У Толстого нет ни бессодержательной саморазъедающей иронии, ни беспредметной грусти этих реалистов. К разоблачению пороков действительности его толкает сильный и резкий дух протеста. Если разочарование переживают те герои, которых Толстой любит, то даже их он ставит в положение наивных глупцов, неспособных разглядеть, что скрывается в жизни за прозрачной, в сущности, маской.
Чем старше Толстой, тем резче его протест (вспомните, например, эпизод Нехлюдова с Мариеттой в «Воскресении»). Но и раньше Толстой не видел в типичных житейских «трагедиях» богатых людей ничего рокового, ничего подлинно трагичного. Он всегда считал, что такого рода конфликты могут быть преодолены, если у человека есть здравый рассудок и здоровое нравственное чувство. Правда, Толстой показывает также, что такого здорового нравственного чувства у людей из высших классов не бывает, если только они не воспитали его в себе долгой и мучительной внутренней борьбой под давлением жестоких жизненных обстоятельств, которые заставляют пережить много страданий и разочарований (например, брак Пьера Безухова с Элен).
Сталкивая «утонченность» образованных людей из высших классов с действительной жизнью, подчеркивая контраст между ними, вдребезги разбивая все эти фальшивые «трагедии», такие ничтожные перед лицом маленьких и жестоких жизненных фактов, Толстой как будто подходит очень близко к поздним буржуазным реалистам. Но и здесь, как всегда, действительный смысл его творчества совершенно иной. Главное для Толстого — это разоблачение мелочности, слабости и несерьезности (несмотря на субъективную искренность) «изысканных» барских чувств. Причины крушения этих чувств, по Толстому, не в том, что они, будто бы, слишком хороши, человечны и нравственны «для этой низкой жизни», а, напротив, в ничтожности и мелочности этих чувств и их обладателей. «Утонченные» чувства Каренина во время болезни Анны нисколько не меняют того, что он был и остался сухим и бездушным бюрократом. После такого «утончения» чувств в момент, когда «трагедия» достигает высшей точки, все эти люди неизменно возвращаются к продолжению трагикомедии своего прежнего образа жизни, в их душе снова господствуют прежние, более низкие, но и более естественные для них чувства.
Перспектива, которую открывает Толстому его ориентация на крестьянскую критику общества, позволяет ему изображать любовные и семейные трагедии, не впадая ни в мелочную патологию, ни в патетически-роковой тон, столь обычные для поздних буржуазных реалистов.
и стремится прежде всего использовать искусство для проповеди общественного обновления; это спасает его, как писателя, от формально-художественного разложения всевозможных модернистов. Благодаря своему проповедническому пафосу, благодаря своей вере в будущее человечества, Генрих Ибсен, современник Толстого, тоже стоял и в общественно-этическом и в художественном смысле выше большинства писателей того времени. Но мы уже говорили, как велико художественное различие между художественной «исповедью» Ибсена и Толстого. Дело здесь не в правильности или ложности сознательно отстаиваемых идей, так как Толстой проповедывал не меньше реакционного вздора, чем Ибсен, а в том общественном движении, которое эта проповедь Толстого, при всей своей ложности, объективно выражала.
Мировоззрение Толстого глубоко пропитано реакционными предрассудками. Но эти предрассудки связаны с действительным характером здорового и растущего движения, перед которым лежит большое будущее; предрассудки Толстого отражают действительные слабые стороны и непоследовательность этого движении. Толстой — не единственный пример в мировой литературе, когда художник, исходя из неверного мировоззрения, все же создает непреходящие художественные ценности. Взаимоотношение между ложностью мировоззрения и величием реалистического художественного дара очень сложно; однако, сразу же можно понять, что вовсе не всякое ложное мировоззрение может лежать в основании большого реалистического творчества. Иллюзии и заблуждения большого писателя-реалиста только в том случае могут быть плодотворны для искусства, если это исторически неизбежные иллюзии и заблуждения, связанные с большим историческим движением. Ленин нашел в творчестве Толстого эту связь и тем самым указал путь для анализа художественного значения великого писателя.
Толстой очень мало понимал историческую сущность капитализма и совсем не понял пролетарского революционного движения, и все же он создал удивительные по своей правдивости картины русского общества. Толстой видел общество с точки зрения протестующего крестьянства; он усвоил и всю ограниченность, все ошибки его точки зрения. Но это были, во всемирно-историческом смысле, необходимые ошибки, необходимая ограниченность, а потому они и могли быть отчасти плодотворны для художественной работы и, во всяком случае, не препятствовали созданию больших реалистических образов.
Ленин сказал о крестьянстве перед революцией 1905 г.:
«Против крепостничества, против крепостников-помещиков и служащего им государства крестьянство продолжает еще оставаться , именно классом не капиталистического, а крепостного общества, то-есть классом-сословием»31.
Реакционная ограниченность мировоззрения Толстого, социально-философские иллюзии Толстого происходят из такого сословного характера общественной основы его мировоззрения.
Было бы очень поучительно проследить это сложное, одновременно положительное и отрицательное, взаимодействие мировоззрения и художественного творчества в различных сторонах произведений Толстого. Но мы можем здесь указать только на один еще момент, в котором Толстой решительно отличается от своих западных современников и благодаря которому Толстой во времена всеобщего художественного упадка не только сохраняет, но и развивает великие реалистические традиции. Мы говорим о том факте, что Толстой никогда не ценил искусства ради искусства.
Искусство всегда было для Толстого средством для сообщения определенного содержания, а художественность формы — средством для того, чтобы склонить читателей к определенным идеям. И, как-раз благодаря этому качеству (не мало эстетиков осуждало его, как «тенденциозность»), Толстой был в силах спасти исчезающее искусство рассказа.
подлинных судеб отдельных людей и общественных коллективов. Ясная группировка различных фактов и явлений, позволяющая охватить их в целом, умение постепенно раскрывать последовательность и значение событий — все это очень существенным образом связано с теми намерениями, теми целями художника, которые выходят за пределы искусства в более узком, специализированном, ремесленном смысле слова.
Когда историческое значение общества отняло у художника эти цели и превратило его в простого наблюдателя жизни, он неизбежно должен был утерять и руководящий принцип рассказа. Интерес художника все больше переносится теперь на случайные, поверхностные, занимательные детали, и именно они, а не человечески-моральные ценности, связанные с идеями художника, побуждают его отбирать из жизненного материала то, чему будет предназначена основная роль в произведении.
Толстой, с этой точки зрения, до конца дней своих оставался писателем «старомодным». Благодаря этому, он сохранял такое искусство рассказа, какое можно встретить только у величайших реалистов прошлого.
В западноевропейской критике не мало говорится о художественном упадке, который-де наступил у Толстого после большого кризиса в его мировоззрении. Разумеется, стиль позднего Толстого существенно изменился в связи с эволюцией его мировоззрения; эпическое великолепие, почти гомеровская широта и безыскусственность «Войны и мира» не могли не быть утрачены. Но было бы ошибкой недооценивать прекрасные чисто художественные качества поздних произведений Толстого. Если даже судить только с художественно-формальной стороны, то вряд ли современная литература на Западе знает хоть один такой формально законченный (в классическом смысле) рассказ, как «После бала». И уж, конечно, во всей современной западной литературе нет ни одного романа, который мог бы сравниться с всеобъемлющим эпическим величием «Воскресения». Тон, манера, стиль Толстого сильно изменились. Но и поздний Толстой, в оконченных произведениях, оставался несравненным, величайшим художником своего времени.
Примечания
29 Н. Г., Избранные произведения, Гослитиздат, М., 1934, стр. 457.
30 Толстой Л., Воскресение, ч. I, гл. 59.
31 Ленин