Лукач Г.: Толстой и развитие реализма
Глава VIII

Глава: 1 2 3 4 5 6 7 8

VIII

Эстетические высказывания Толстого дали повод к еще бо̀льшим недоразумениям, чем его поздние художественные произведения. Сочинения Толстого об искусстве были поняты, как выступление против искусства вообще, как отрицательное отношение ко всякой художественной деятельности, — другими словами, очень и очень многие полагали, что Толстой занимает по отношению к искусству такую же позицию, какую в свое время занимал Платон.

Надо сказать, что такое истолкование небезосновательно и не случайно; некоторые мысли художественно-критических статей и отдельных высказываний Толстого об искусстве (ниже мы будем говорить еще об этом) отчасти имели цель вызвать именно такое недоразумение. Но замечательно, что это недоразумение повлекло, казалось бы, странное следствие: оно усилило влияние сочинений Толстого об искусстве именно на художников. Это, однако, понятно вполне. Чем дальше заходил процесс распада художественных форм в капиталистических странах Запада, чем искусственней становились многочисленные и быстро сменяющие друг друга художественные «школы» и «течения», лишенные связи с большими жизненными проблемами, тем сильнее становилось и недовольство искусством в среде лучших буржуазных интеллигентов, тем больше возрастало сомнение в ценности искусства вообще. Романтическая оппозиция против бесчеловечной культуры капиталистического общества легко переходит к полному отрицанию искусства, в котором теперь видят лишь недостойную игру формами, бесполезное занятие, служащее только пустому наслаждению и чуждое большим задачам, стоящим перед человечеством.

Такого рода тенденции могли, конечно, найти себе опору в определенных сторонах толстовской критики искусства. Но если отождествить их с взглядами Толстого, то действительное содержание его эстетики останется совершенно непонятым. Толстой хотел уничтожить современное псевдоискусство, противопоставляя ему искусство подлинное, народное.

Критика Толстого направлена против современного буржуазного искусства. Исходный пункт этой критики великолепен по своей стихийно-материалистической простоте. Толстой ставит вопрос: кто и для кого создает это искусство? Миллионы трудящихся не подозревают о его существовании, а если бы они и узнали это искусство, то не нашли бы в нем никакого соответствия своей жизни и чувствам. Толстой рассказывает с едкой иронией и беспощадным реализмом, как изощренная техника, необходимая для обслуживания верхушечного искусства, делается руками тех людей, которые находятся в положении эксплоатируемых рабочих; это для них тяжкий и унизительный труд, ничем не отличающийся от всякого труда, затрачиваемого на прихоти паразитов-бар (см., например, описание театральной репетиции).

Толстой не удовлетворяется установлением этого факта. Он исследует те умственные и душевные искажения, которые терпит даже талантливый и убежденный художник, когда он вынужден обслуживать художественные потребности эксплоататорского класса или сам захвачен влиянием идеологии, порожденной паразитарным обществом и служащей для его оправдания.

Величайшую опасность для искусства Толстой видит в том, что ему становятся чуждыми самые серьезные жизненные вопросы. В предисловии к сочинениям Мопассана он выдвигает следующий критерий отношений искусства к жизни: «1) правильное, т. -е. нравственное, отношение автора к предмету, 2) ясность изложения или красота формы, что одно и то же, и 3) искренность, т. -е. непритворное чувство любви или ненависти к тому, что изображает художник»32.

Толстой видит, что искусство все больше теряет эти свои качества, что у современного художника исчезает такое отношение к своему искусству, вытекающее из определенного отношения к общественной действительности. Даже у Мопассана, которого Толстой считает исключительно одаренным художником, он находит ложные тенденции современного искусства, состоящие в том, что для создания художественного произведения, будто бы, «не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы, что в этом даже некоторая заслуга художника. По этой теории художник может или должен изображать то, что истинно, то, что есть, или то, что красиво, что, следовательно, ему нравится, или даже то, что может быть полезно, как материал для «науки», но что заботиться о том, что нравственно или безнравственно, хорошо или дурно, не есть дело художника»33.

Эта совершенно ложная установка, подчинившая себе даже самых одаренных художников, коренится, по Толстому, в том, что искусство перестало быть делом всего народа. В новейшие времена оно стало средством наслаждения для праздных и скучающих паразитов, а художественная работа превратилась в строго специализированную профессию, в умение потакать барской прихоти. С большой проницательностью Толстой вскрывает вредоносные последствия оторванности и специализации для искусства: пустую виртуозность формы, разработку излишних, ничего не говорящих деталей, фотографически-безразличное копирование внешних явлений, потерю интереса к настоящей жизни и ее вопросам. Отсюда все уменьшающаяся содержательность искусства.

«... Чувства, вытекающие из желания наслаждения, не только ограничены, но довольно давно изведаны и выражены... круг чувств, переживаемых людьми властвующими, богатыми, не знающими труда поддержания жизни, гораздо меньше, беднее и ничтожнее чувств, свойственных рабочему народу. Люди нашего кружка, эстетики, обыкновенно думают и говорят противное. Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после «Записок охотника» Тургенева писать уже нечего. Все исчерпано»34. Любовные же интриги и ссоры людей из высших классов обычно кажутся художественно неисчерпаемыми.

Толстой отвергает такой взгляд и доказывает, насколько трудовая жизнь внутренне богаче однообразной жизни бездельников; в связи с этой полемикой он показывает также, насколько искусство новых времен беднее старого — действительно великого и народного — искусства именно в изображении самых существенных сторон жизни. Изобилие подробностей — это только блестящее прикрытие действительного ничтожества. Старое, простое и умное искусство не нуждалось в таком прикрытии. Толстой приводит в пример библейскую легенду о Иосифе Прекрасном:

«... рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, что же останется?

Так что в новом словесном искусстве нельзя указать на произведения, вполне удовлетворяющие требованиям всенародности. Даже и те, которые есть, испорчены большей частью тем, что называется реализмом, который вернее назвать провинциализмом в искусстве»35.

Нет ничего легче, как указать на слабые стороны толстовской критики современного искусства. Уже то, что Толстой называет правильное чувство, правильное отношение к жизни «религиозным» и производит упадок искусства от «неверия» господствующих классов, достаточно ясно показывает реакционную сторону его эстетики. Вдобавок, эту тенденцию Толстого ни в коем случае нельзя рассматривать, как случайную, не имеющую общего значения ошибку; она всегда сплетается с положительной частью его эстетики.

Суждения Толстого о Шекспире, Гете, Бетховене, его утверждение, что упадок искусства начался еще со времен Ренессанса, — все это образует систему, до известной степени целостную и законченную и, во всяком случае, ясно выражающую реакционные стороны общего мировоззрения Толстого.

Мы считали бы, однако, неверным уделять здесь много внимания критике этих, очень поверхностных и теперь совсем неактуальных, ошибочных взглядов Толстого на искусство; это отклонило бы нас от выяснения подлинно плодотворных элементов в эстетических взглядах Толстого, от изучения того вопроса, который является центральным для толстовского наследия в этой области.

Этот центральный вопрос, по нашему мнению, заключается в крестьянски-плебейском гуманизме толстовской эстетики.

Такое определение может показаться, на первый взгляд, несколько парадоксальным, если принять во внимание, что указанные выше оценки Толстого стоят в резком противоречии к лучшим гуманистическим традициям XVIII и XIX столетий. Ведь нельзя сомневаться в том, что эти оценки — далеко не единичные симптомы, что Толстой нападает на гуманистические традиции по существу, старается сузить понятие гуманизма и внести в него реакционный смысл.

людей его времени, которые живо, хотя и односторонне, восприняли гуманистические традиции и пытались их своеобразно развивать. Речь вдет здесь о проблеме целостности человека, о борьбе против уродств, которые неизбежно приносит с собой капиталистическая цивилизация.

Уже для ранних буржуазных гуманистов сложилось парадоксальное положение: приветствуя прогрессивное капиталистическое развитие производительных сил, они «объявили» бесчеловечным капиталистическое разделение труда (напомним высказывания Маркса о Фергюссоне).

Это противоречие, неразрешимое для буржуазного гуманизма — ни для Фергюссона, ни для Шиллера или Гегеля, — углубляется все сильней по мере экономического развития капитализма, по мере распространения его господства на все области человеческой деятельности и в особенности по мере перерастания буржуазной идеологии в апологетику капитализма, полнейшего отчуждения между буржуазно-гуманистическими идеалами и «нормальным» ходом капиталистической общественной жизни. Честные и наиболее значительные буржуазные художники начинают изображать это отчуждение и находят даже в самом искусстве тот же принцип, чуждый и враждебный жизни (ср., например, поздние произведения Ибсена). А на заре империализма эта идеология превращается уже в воспевание безжалостной и хищной силы капитализма, в бесчеловечность философии и искусства, поющего теперь славословие грядущему варварству (Ницше). «Жизнь», как центральная категория империалистической «философии жизни», достигшей своего крайнего выражения в фашизме, — это объединение всех принципов, враждебных жизни, это объявление войны человеческому духу, всем ценностям, которые созданы тысячелетним развитием человечества, и даже простому существованию человека.

Критика Толстого направлена, прежде всего, против такой бесчеловечности. Разумеется, в этой критике множество внутренних противоречий. Толстой, как мыслитель, испытывает сильнейшее влияние агностических течений, не признающих способности человеческого ума к истинному познанию и восстающих против человеческого разума вообще (Кант, Шопенгауэр, буддизм и т. д.). Его любимые герои выражают эти взгляды в еще более утрированной форме, чем публицистика самого автора, — например, Константин Левин говорит о «подлости» разума. Отчаянная борьба против развращенного мира, которая ведется изнутри этого мира, давящего своими закоснелыми паразитическими условностями, толкает Толстого к анархо-индивидуалистическим взглядам, — он говорит, например, что во всех вопросах надо следовать только самому себе и т. д.

Но, несмотря на все эти шатания и заблуждения Толстого, основа его эстетики остается неизменной: это ориентация искусства на подлинную народность, на те большие жизненные вопросы, которые, благодаря своей значительности и всеобщности, могут быть понятны каждому. В своей утопии, в представлениях о будущем обществе, где не будет бездельников-паразитов, Толстой мечтает о таком искусстве, которому может научиться каждый трудящийся; именно поэтому искусство и в смысле художественного достоинства своей формы будет неизмеримо более высоким, чем современное художество с его усложненной виртуозностью и легковесной изощренностью. С этой точки зрения Толстой оценивает все современное искусство и видит в нем хаос, сумбур и даже отсутствие критерия для суждения о том, что хорошо и что дурно. Псевдохудожественные произведения часто кажутся, с виртуозно-технической точки зрения, более высокими, более совершенными, чем произведения подлинно художественные. Ни один эстетик, ни один литератор не может найти для искусства твердого критерия. Но такой человек есть: это крестьянин, человек с неиспорченным вкусом, который может и в искусстве отделить настоящее от подложного.

— противоречие, еще неразрешимое тогда во всемирно-историческом смысле и поэтому, на ряду с очевидными заблуждениями, носящее в себе и такие тенденции, которые таили возможность к плодотворному развитию в будущем.

В своей знаменитой диссертации «О поэзии наивной и сентиментальной», которая была первым глубоким философским анализом сущности современного искусства, Фридрих Шиллер говорит о той же проблеме «мольеровской служанки»:

«Мольер, как наивный поэт, мог полагаться на суждения своей служанки в том, что ему выпустить и что ему оставить в своих комедиях; было бы так же желательно, чтобы мастера французского котурна проделывали ту же пробу со своими трагедиями. Но я бы не посоветовал, чтобы с клопштоковскими одами, с лучшими местами из «Мессиады», «Потерянного рая», «Натана Мудрого» и многих других пьес был сделан подобный опыт»36.

С удивительной остротой ума Шиллер намечает здесь основное противоречие, которое встанет во весь рост в вопросе о народности искусства перед позднейшей буржуазной литературой. Это противоречие ясно видит и Толстой, и он пытается разрешить его по-своему.

«наивных» поэтов выше современной «сентиментальной поэзии». Он понимает, однако, не только историческую необходимость возникновения более субъективистического, проблематического, сложного искусства, но и то, что оно дает человечеству непреходящие ценности. Исторически необходимо, чтобы искусство ушло от своих первоначальных форм народности, оторвалось от широких слоев современного народа и чтобы мольеровская служанка вследствие того уже действительно не могла судить о нем. Но величайшие представители этой «сентиментальной поэзии» все же создают на такой проблематической основе произведения подлинно высокого искусства, которые не могут остаться ненародными навсегда. Некомпетентность мольеровской служанки не отнимает величия у произведений Гете и Шиллера, Бальзака и Стендаля.

В период Французской революции и Наполеона Шиллер мог иметь преувеличенные надежды на будущность «сентиментального» искусства. Но для Толстого, живущего в период всеобщего упадка буржуазного искусства, в период его внутреннего обнищания и формального распада, безнадежность дальнейшей судьбы этого искусства была уже очевидна. В этих условиях преувеличенность толстовского отрицания становится вполне понятной (но, конечно, не менее ошибочной); понятно, почему Толстой распространяет свою уничтожающую оценку «сентиментального» искусства на все прошлое, начиная с Ренессанса, и не делает исключения даже для подлинно великих произведений. Однако, вследствие этой односторонности, Толстой проникает иногда глубже в основные вопросы искусства, чем те выдающиеся мыслители прошлых времен, которые ставили вопрос правильнее и в подходе к нему учитывали его многосторонность.

Большинство сторонников и представителей народности в западноевропейском искусстве второй половины XIX века впадало в романтическую реакцию или в узкий, ограниченный провинциализм. В противоположность им, Толстой, и здесь выступающий, как представитель крестьянской демократической революции в России, провозглашает неразрывный союз народности с подлинно великим искусством.

С этой точки зрения, можно сказать, что толстовский мужик, который правильно судит об искусстве, является связующим звеном между мольеровской служанкой и кухаркой, которая, по слову Ленина, должна научиться управлять государством.

Историческое значение этой позиции Толстого не уменьшается оттого, что его концепция народности тоже отмечена неясными или ложными чертами, выражающими слабость крестьянской революции. Слабая сторона концепции, непосредственно бросающаяся в глаза, состоит в том, что связь между народностью и искусством представлена, как слишком простая, и вследствие этого та часть художественного наследия, которую Толстой считает подлинно ценной, ограничивается слишком узким кругом.

Со времени подготовки Французской революции, со времен бессмертного Фигаро, высмеявшего пустоголовых аристократов, театр не знал такого здорового и торжествующего плебейского смеха, как тот, что звучит в «Плодах просвещения», когда простодушная и умная крестьянская девушка легко водит за нос своих господ, формальная образованность которых отлично уживается с самым грубым суеверием.

Пусть понятие «человечность» звучит слишком узко и ограниченно в крестьянско-плебейской концепции Толстого, все же здесь есть основные черты подлинно гуманистической борьбы против обесчеловечивания человека в классовом, особенно в капиталистическом, обществе. Толстой требует восстановления целостности человека, его избавления от эксплоатации и угнетения, от унизительного подчинения капиталистическому разделению труда; Толстой требует такого жизненного устройства, когда основой всей жизни является труд. Надо быть либерально-меньшевистским вульгарным социологом, слепо влюбленным в капиталистическую форму прогресса, чтобы в этом яростном, иногда отчаянном протесте видеть только его реакционные стороны.

Гегель, профессор королевского Прусского университета, подходил к таким вопросам с несравненно большей широтой. В своей «Эстетике» он говорил о юношеских вещах Гете и Шиллера:

«Каким бы мы ни признали разумным и полезным развитие сословий в сложившейся буржуазной и политической жизни, нас никогда не покинет потребность в действительной индивидуальной полноте (Totalität), интерес к ней и живой самостоятельности. В этом смысле достоин удивления юный поэтический дух Гете и Шиллера, его попытки возвратить образам людей самостоятельность, утраченную в предустановленных условиях новейшего времени»37.

менее диференцирован. В то же время он искреннее и глубже, ближе к формам протеста угнетенных масс человечества — к протесту крестьян против нечеловеческого строя жизни.

———

Толстой пронес традиции великого реализма через эпоху, когда его разрушали натурализм и формализм. Толстой не только сохранил эти традиции, но развил их в конкретной и современной форме. В этом незабываемая заслуга Толстого-художника.

Толстой пронес через эпоху отчуждения искусства от народа великую мысль, что подлинное искусство может быть только народным искусством, что отрыв от народной почвы убивает искусство, что совершенство художественной формы неразрывно связано с народностью содержания. В этом огромное значение эстетики Толстого.

Толстой умер вскоре после первой русской революции, незадолго до революции 1917 г. Он был последним из великих классиков буржуазного реализма, он был последним, но достойным представителем того ряда, который идет от Сервантеса до Бальзака. Его произведения еще и теперь воспринимаются, почти как современные, их содержание и форма непосредственно доступны и понятны миллионам наших современников без специальных объяснений и исторических комментариев. Это стало возможным не только в силу колоссального таланта Толстого. Как в живой связи реализма Толстого с проблемами реализма, стоящими перед нами сегодня, так и в сильном влиянии, которое Толстой оказывает, и еще долго будет оказывать, на советскую литературу, отражается общественно-историческое явление огромной значительности: поразительно быстрое перерастание русской буржуазно-демократической революции в революцию социалистическую. Немногим больше тридцати лет назад отсталая и порабощенная царская Россия только еще приближалась к буржуазно-демократической революции; теперь это уже социалистически преобразованная страна. В других странах расцвет буржуазной культуры, буржуазного искусства отделен от подъема пролетарского социалистического движения десятилетиями или даже целыми столетиями. Великие традиции прежней буржуазной культуры сохраняются там, главным образом, благодаря усилиям марксистской мысли, противодействующей буржуазно-реакционному нигилизму. В России живая связь с великим культурным наследием создавалась самим революционным развитием. Именно на этой почве выросло искусство Максима Горького, первого классика социалистического реализма, в то же время непосредственно и живо связанное с лучшими традициями старого реализма, и прежде всего с творчеством Льва Толстого.

духе. Реализм Горького показывает, как глубока и серьезна должна быть переработка наследия Толстого в дальнейшем социалистическом развитии искусства.

В способах художественной характеристики мы видим у Горького целый ряд таких тенденций, на которые мы в настоящей статье указали, как на то новое, что внес в историю реалистического искусства Лев Толстой. Но различие между Горьким и Толстым, быть может, еще более велико, чем сходство. Максим Горький, связанный с социалистической революцией пролетариата, видит те неизмеримые перспективы человеческого развития, которые были полностью скрыты от взора Толстого. Поэтому движение внутренней жизни людей, изображаемых Горьким, не так жестко предопределено, не так замкнуто в определенном кругу, как душевная жизнь подавляющего большинства персонажей Толстого. Для людей Горького есть возможность вырваться из своего прирожденного или созданного жизнью круга мыслей и чувств; при этом они не теряют своей индивидуальности и своеобразия, а, напротив, их личность становится свободнее, богаче, выше.

Изображение осуществимости и действительного осуществления этой возможности изменяет у Горького человеческое, а следовательно, и художественное значение круга (или объема) человеческой внутренней жизни, о котором мы говорили выше, анализируя конкретно-художественную роль этого подхода к развитию личности в творчестве Толстого. Для людей Толстого известный круг единственно возможных жизненных проявлений просто определяет их личность. Для тех персонажей Горького, которые не могут из своего круга прорваться наружу, его пределы становятся тюремной стеной. Таким образом, у Горького этот принцип изменился в корне, качественно, идет ли речь об изображении положительных или отрицательных фигур. Мы видим в этом дальнейшее углубление реализма на качественно новой, социалистической ступени развития.

Мы, конечно, не можем не только исчерпывающе осветить, но даже кратко набросать здесь те многообразные и сложные связи, которые соединяют реализм Толстого с социалистическим реализмом. Мы ставили себе только задачу показать своеобразие того места, какое занимает Толстой в истории буржуазного реализма, последним великим представителем которого он является. Но мы сочли нужным сказать в заключение хотя бы несколько слов о том направлении, в котором идут у нас плодотворная переработка и развитие толстовского наследства, и в связи с этим коснуться одной из сторон творчества Горького. Мы старались показать, что существеннейшие черты искусства Толстого уходят корнями в русскую буржуазно-крестьянскую революцию; сопоставление Толстого с Горьким, как нам кажется, определяет то направление, в котором повлияло на художественную литературу перерастание буржуазно-демократической революции в социалистическую революцию пролетариата.

Примечания

32 — Полное собрание сочинений Л. Н. Толстого, под ред. П. И. Бирюкова, 1917, т. XVI, стр. 253.

33 Там же.

34 Толстой Л., Что такое искусство?, гл. 9.

35 Там же

36 Шиллер Фр., О поэзии наивной и сентиментальной.

37 Hegel«Glöckner», Bd. I, S. 266.

Глава: 1 2 3 4 5 6 7 8